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Javier Rodríguez Alcalá
Estas manifestaciones -algo tardías en relación a sus similares regionales- se generan en el marco de un estado en expansión (mismo que a partir de 1936 había buscado desplazar al anterior modelo leseferista, instalado desde 1870). Por otra parte estos proyectos adoptan como referentes formales y conceptuales -en un primer momento- las orientaciones de la escuela rioplatense.
Arquitectos como Homero Duarte, Canese, José Luis Escobar, Natalio Bareiro y Ramón González Almeida entre otros- conforman el primer grupo de diseñadores que desde la especificidad de lo disciplinario introducen las innovaciones modernas en el medio; salvando la gran diferencia de enfoques que entre ellos existiera (1). (Por cierto: no constituiría exceso de entusiasmo destacar la labor pionera de estos autores, considerando las condiciones no siempre favorables bajo las cuales desarrollan su obra luego de retornar al Paraguay) También data de ese periodo el planteamiento de muchos interrogantes y desafíos que hasta hoy día marcan el tono de la práctica profesional y del propio pensamiento arquitectónico en nuestro país. Por ejemplo: La necesidad de adaptar las innovaciones formales metropolitanas a las condiciones culturales propias del medio (tanto a nivel del contexto urbano como del edificio aislado); la pertinencia de proponer alternativas constructivas apropiadas a nuestra realidad productiva; la consolidación de un pensamiento arquitectónico propio, etcétera.
TEMAS PENDIENTES
No obstante, a pesar de los varios trabajos que han abordado directa o indirectamente este tema, el mismo permanece todavía abierto a múltiples consideraciones (2).
Proponemos aquí apuntes preliminares relativos a esta modernidad, centrándolos en tres puntos que consideramos pertinentes para una apretada caracterización del periodo: 1) Los referentes arquitectónicos modernos regionales y su influencia local; 2) El escenario urbano de implantación de estas experiencias, y estrechamente relacionado con lo anterior- 3) El rol del citado Estado Intervencionista en la promoción y/o difusión de los imaginarios modernos dentro de la arquitectura de ese periodo. En esta entrega, proponemos abordar el primer punto y paralelamente bocetar antes que una periodización- dos momentos de la modernidad local.
A fin de considerar las influencias que las escuelas arquitectónicas regionales ejercieran sobre la modernidad local, cabría previamente definir aspectos relativos al propio concepto de modernidad arquitectónica.
¿MODERNIDAD O MODERNIDADES?
La arquitectura moderna, en general, se gesta como un intento de responder a las condiciones generadas a raíz de la expansión urbana y a otras transformaciones sociales derivadas de la Revolución Industrial. En términos simplificados, estas condiciones supondrían, en primer lugar, la disponibilidad de nuevos materiales y técnicas constructivas ofertadas por la industria en expansión (metal, vidrio, hormigón armado, procedimientos constructivos estandarizados, etc.). En segundo, la necesidad de adecuar el diseño y la construcción a nuevas condiciones de existencia (a condiciones propias de la demografía creciente de la ciudad moderna, al transporte mecanizado en crecimiento -sea este individual o colectivo- a la densificación, la vivienda en altura y otros nuevos programas arquitectónicos).
En tercer lugar, la arquitectura moderna busca responder a estos desafíos desde un lenguaje formal que resulte coherente con la nueva realidad productiva, social y cultural. Vale decir, se plantea la necesidad de transformar -o incluso de suprimir, según proponían algunas ideologías proyectuales de ese entonces- las normas heredadas de la tradición académica. Esto, en la medida en que por ejemplo- resultaría absurdo (bajo estas nuevas condiciones técnico-constructivas) el empleo del repertorio clasicista para diseñar una vivienda de hormigón armado o un rascacielos de estructura metálica autoportante y cerramientos verticales vidriados. Este nuevo repertorio formal adoptaría como referentes elementos de las vanguardias artístico-plásticas de inicios el siglo XX (cubismo, futurismo, constructivismo, etc) pero también ideas de la llamada arquitectura utópica iluminista, del siglo XVIII (3).
De allí que las respuestas no resultasen homogéneas: Con anterioridad o incluso paralelamente- a la aparición de la llamada modernidad militante (propia de las escuelas soviéticas pre-estalinistas, centroeuropeas y de Le Corbusier) se habían planteado otras opciones desde una lógica menos confrontativa y más pragmática.
En Latinoamérica, para muchos arquitectos actuantes en las décadas de los 30 a los 50's, la forma arquitectónica no debería estar necesariamente anclada a los preceptos de las vanguardias modernistas. Antes bien, debería ser producto de una actitud pragmática, que conciliase los principios consagrados por la tradición con la actualización tecnológica, la adecuación a los nuevos programas, el uso de nuevas técnicas, la preocupación por las condiciones climáticas y otras referencias locales.
Estas otras modernidades, que pretendían tanto reciclar el clasicismo académico, modernizándolo, como intentar una conciliación entre el eclecticismo vigente y el racionalismo europeo, según anota Hugo Segawa, recibieron diversas denominaciones, como manera de satisfacer convenciones explicativas: Protoracionalismo; Protomoderno, Racionalismo Perret, Clásico Racionalizado (etc).En general, algunos de estos "estilos' no presentaban diferencias conceptuales marcadas; A veces las diferencias eran solamente estéticas. A pesar de esto, se hace inevitable resaltar que aun que hayan sido manifestaciones limitadas en el tiempo e ideológicamente poco definidas- colaboraron en la renovación arquitectónica del escenario urbano (...) (4).
Estas tendencias pueden ser entendidas como una pléyade de manifestaciones culturales y artísticas que buscaban extraer elementos modernos, clásicos, regionales o nacionales en distintas proporciones. En aquel período, la manifestación de diversas tendencias estilísticas permitió la reinterpretación, a veces programática, a veces diluida, de corrientes artísticas nacionalistas y modernas de la primera mitad del siglo XX (5).
RACIONALISMO, ART-DECÓ, NACIONALISMO
La existencia de stas otras modernidades, paralelas a la modernidad militante de la vanguardia arquitectónica, nos permite proponer algunas inferencias. En primer lugar, analizar la modernidad local y regional obliga a considerar tendencias disímiles (el Racionalismo, el Racionalismo Clásico, el Art Decó, la Arquitectura Nacionalista y la Neo-colonial) como componentes de un mismo fenómeno, al margen de sus acusadas divergencias estilísticas y de los juicios estéticos o ideológicos que puedan formularse (6).
Esto es así conjeturamos- porque en Latinoamérica la modernidad ha estado frecuentemente ligada al problema de la identidad cultural (arte y arquitectura incluidos) de manera que estas manifestaciones en apariencia anti-modernas (nacionalistas, neo-coloniales) en el fondo comparten supuestos conceptuales comunes al periodo en su conjunto, independientemente reiteramos- de sus características formales (7).
MODERNIDAD LOCAL: DOS MOMENTOS
Como segunda inferencia, esta pluralidad proyectual (e incluso estas contradicciones formales y conceptuales) permiten entrever al menos dos etapas coexistentes a ratos- de lo moderno arquitectónico en nuestro país. En términos aproximados, una primera etapa (1930-1950) tomaría como referentes principales los de la escuela rioplatense (especialmente la uruguaya) e incluiría también, en menor medida, experiencias regionalistas o neocoloniales; si bien nuestro país obviamente- estaría ajeno al debate sobre el problema Academia/ Modernidad/ Identidad, tal como si sucediera en el Brasil y la Argentina (8).
En la escuela uruguaya tomemos ésta como ejemplo, dado que la mayoría de nuestros arquitectos del periodo se forma en ella- coexisten tendencias tradicionales y otras de altísimo grado de actualización formal, en términos relativos a la época.
Quien fuera director por largo tiempo de la Facultad de Arquitectura de Montevideo Monsieur Carré, arquitecto francés, aunque él mismo de formación de Beaux Arts- alentó la difusión de nuevas tecnologías constructivas, el desarrollo del urbanismo científico y el funcionamiento de talleres de clara orientación moderna en dicha facultad, como es el caso de los de Cravotto y Vilamajó, ambos referentes centrales de la modernidad arquitectónica uruguaya (9).
Esta orientación de la escuela uruguaya, a un tiempo flexible y pragmática, en buena medida influiría posteriormente en los arquitectos paraguayos formados en ella, quienes incorporarían y aun conciliarían- en sus proyectos una amplia gama de referentes formales: Desde el Racionalismo centroeuropeo, elementos del citado Racionalismo Clásico y posteriormente- del Organicismo (10).
El segundo momento de la modernidad arquitectónica local (1950-1960/70), emerge en condiciones regionales diversas y en base a otras filiaciones formales. En líneas generales (11), los referentes arquitectónicos a partir de los 60's se orientan a la escuela brasileña, ligada ésta en sus manifestaciones más conocidas- a un proyecto modernizador explícito y radical, que se inicia con la obra pública de Getulio Vargas y que alcanza luego reconocimiento internacional a través de la labor de notables arquitectos como Niemayer, Costa, Reidy, y sobre todo- con la concreción de la nueva capital, Brasilia. Estas segundas filiaciones formales se encuentran, a su vez, preferentemente referidas a la arquitectura de Le Corbusier difundida en Latinoamérica a través de viajes que se inician en 1929 y que continúan hasta la década del 60.
De los varios países que visitara el maestro franco-suizo, quizás el Brasil haya sido el más fértil a sus ideas, según se constata en la construcción de la sede del Ministerio de Educación y Cultura y en la formulación de otros proyectos, pero sobre todo, en el surgimiento en dicho país de un grupo de arquitectos que desarrolló e incluso propuso una relativa identidad local frente al carácter internacionalista de la obra de Le Corbusier.
En Asunción, dos proyectos se presentan como paradigmáticos de este segundo momento de nuestra modernidad: la sede del Colegio Experimental Paraguay Brasil (Reidy, 1952) y el Hotel Guaraní (Morales, Siever, Vianna, 1960). Desafortunadamente, el actual estado de conservación de ambos edificios de innegable valor formal y patrimonial- habla muy poco en favor de nuestra valoración de estos referentes históricos y arquitectónicos.
NOTAS:
1. Sin olvidar a figuras destacadas (Romero Pereira, Alfaro, Renhndfeld, Colombo, Clari, etc) aquí centramos las consideraciones en la etapa moderna del ejercicio profesional.
2. Investigaciones y/o ensayos realizados por Morra, Boh, Vera, Granada, Morínigo, Colombino, Ríos, Chase, Causarano, Rivarola, Laterza y Baade, de entre otros, así como material de interés producido desde centros investigación de universidades, reparticiones municipales y gobernaciones.
3. Según propone Emil Kauffman en De Ledoux a Le Corbusier. Origen y Desarrollo de la Arquitectura Autónoma .G.G, Madrid, 1982.
4. Segawa, en Branco y Malta (cit. 4): Arquiteturas no Brasil. 1900-1990. EDUSP, Sao Paulo, 1998.
5. Giovanni Branco y Carlos Malta: Redescobrendo o Art Decó e o Racionalismo Clásico na arquitectura belenense. Vitrubius. n. 23. Sao Paulo, 2002.
6.Por ejemplo, las críticas a la arquitectura Nacionalista y sobre todo a la Imperial que según Ramón Gutiérrez durante los 40's y 50's produjo en la Argentina obras de corte claramente autoritario, como el Hospital de Clínicas y el Monumento a la Bandera. (en Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica Cátedra, Madrid, 1983)
7. A diferencia de la Modernidad Europea en general excluyente del pasado histórico y artístico- la latinoamericana presenta un carácter inclusivo e híbrido, mismo que permite la coexistencia de tendencias tradicionales y vanguardistas.
8. Ver la polémica Karman/ Noel, transcripta por Gutiérrez (op. cit) o la suerte de epopeya modernista propuesta por Lucio Costa (en Razones de una arquitectura. Embajada del Brasil en Lima. 1977). En nuestro medio, antes que debate sobre estos temas, más bien hubo incidentes puntuales, como la prohibición inicial de construir el edificio Staudt (Mcal. Estigarribia e Iturbe) por alegar el dictamen municipal que dicho proyecto prostituía la arquitectura (ver L.A. Boh, entrevista a Homero Duarte, Cota Cero, n. 3. Asunción, 1984)
9. Por lo demás, la actitud de Carré en relación a la enseñanza no resultaría dogmática, atendiéndonos a sus propias palabras: enseñar no es dar fórmulas buenas o malas, antiguas o modernas. Con fórmulas no se hace arquitectura (...) nada de convencionalismos ni prejuicios (En Boronai y Risso: Román Fresnedo Siri. Un Arquitecto Uruguayo Universidad de la República. Facultad de Arquitectura. Instituto de Historia de la Arquitectura. Montevideo, Uruguay, 1984. También: entrevista a Homero Duarte (hijo). Asunción, 2002).
10. Su arquitectura (la de Rafael Lorente, arquitecto uruguayo quien antes había trabajado un depurado formalismo de volúmenes abstractos) sin perder claridad y simplicidad, se contextualiza, ganando en comunicación con el hombre sujeto de la arquitectura y con su medio, enriqueciéndose en sus colores y texturas(...). No olvidemos también que hacia 1945 visita Uruguay (...) Neutra, quien desde caminos próximos al racionalismo alemán y en conocimiento de la obras de Frank Lloyd Wright evoluciona hacia posturas más personales e integradas del hombre con la naturaleza (Arana, Gaeta y Lorente Mourelle: Rafael Lorente Escudero 1907-1992. Dos Puntos, Montevideo, 1993)
11. La influencia argentina todavía se manifestará en esos años en obras como la Biblioteca Nacional y el Banco de la Nación Argentina.
VERSATILIDAD Y OFICIO EN LA ARQUITECTURA DE HOMERO DUARTE
Cuatro proyectos del arquitecto Homero Duarte (Asunción, 1911), que se formara en el Uruguay, pueden servir de verificación de las citadas filiaciones formales de la primera etapa de nuestra modernidad arquitectónica. Ilustran también la pluralidad de orientaciones en la enseñanza de la escuela uruguaya. Se trata de ejercicios de estudiante y de dos proyectos construidos en Asunción.
En el Museo Recordatorio de un Gran Artista (Montevideo, 1938, segundo año) Duarte apela a un repertorio formal variado y aun ecléctico. No obstante, el uso de los elementos tradicionales (faldones de tejas, arcos, etc) no resulta academicista en su conjunto. El edificio no es simétrico, como establecería la preceptiva de Beaux Arts: A la arcada de medio punto del acceso (lateralizado) se sucede otra interior menor- antecedida por un jardín con fuente y estanque de filiación hispánica.
Por el contrario, el ejercicio Un Albergue (Taller Rius,1937, primer año), ofrece referencias claramente Racionalistas, tanto en planta como en su articulación volumétrica.
En su obra asuncena, también se verifica esta actitud de sensato pragmatismo, que sin embargo no excluye ni el oficio constructivo ni la corrección del diseño.
La Casa Antequera recuerda ciertas formas simplificadas del Racionalismo Clásico uruguayo, como las de la Facultad de Arquitectura de Montevideo y la Casa Barreiro (de Fresnedo, proyectos en los cuales trabajara Duarte siendo estudiante) y las de la vivienda-estudio del arquitecto Julio Vilamajó; obra que debió haber llamado la atención a Duarte durante su prolongada residencia en el Uruguay.
La Casa Fassardi, bajo otras condiciones y normativas de implantación y en una línea más contextualista (cubierta de tejas y un excelente trabajo con el mampuesto cerámico, hoy lamentablemente destruido) se articula en base a dos patios que se corresponden, respectivamente, al sector social e íntimo de la vivienda. En este proyecto Duarte ubica el servicio en planta alta, solución novedosa para los usos de la época.
Arquitectos como Homero Duarte, Canese, José Luis Escobar, Natalio Bareiro y Ramón González Almeida entre otros- conforman el primer grupo de diseñadores que desde la especificidad de lo disciplinario introducen las innovaciones modernas en el medio; salvando la gran diferencia de enfoques que entre ellos existiera (1). (Por cierto: no constituiría exceso de entusiasmo destacar la labor pionera de estos autores, considerando las condiciones no siempre favorables bajo las cuales desarrollan su obra luego de retornar al Paraguay) También data de ese periodo el planteamiento de muchos interrogantes y desafíos que hasta hoy día marcan el tono de la práctica profesional y del propio pensamiento arquitectónico en nuestro país. Por ejemplo: La necesidad de adaptar las innovaciones formales metropolitanas a las condiciones culturales propias del medio (tanto a nivel del contexto urbano como del edificio aislado); la pertinencia de proponer alternativas constructivas apropiadas a nuestra realidad productiva; la consolidación de un pensamiento arquitectónico propio, etcétera.
TEMAS PENDIENTES
No obstante, a pesar de los varios trabajos que han abordado directa o indirectamente este tema, el mismo permanece todavía abierto a múltiples consideraciones (2).
Proponemos aquí apuntes preliminares relativos a esta modernidad, centrándolos en tres puntos que consideramos pertinentes para una apretada caracterización del periodo: 1) Los referentes arquitectónicos modernos regionales y su influencia local; 2) El escenario urbano de implantación de estas experiencias, y estrechamente relacionado con lo anterior- 3) El rol del citado Estado Intervencionista en la promoción y/o difusión de los imaginarios modernos dentro de la arquitectura de ese periodo. En esta entrega, proponemos abordar el primer punto y paralelamente bocetar antes que una periodización- dos momentos de la modernidad local.
A fin de considerar las influencias que las escuelas arquitectónicas regionales ejercieran sobre la modernidad local, cabría previamente definir aspectos relativos al propio concepto de modernidad arquitectónica.
¿MODERNIDAD O MODERNIDADES?
En tercer lugar, la arquitectura moderna busca responder a estos desafíos desde un lenguaje formal que resulte coherente con la nueva realidad productiva, social y cultural. Vale decir, se plantea la necesidad de transformar -o incluso de suprimir, según proponían algunas ideologías proyectuales de ese entonces- las normas heredadas de la tradición académica. Esto, en la medida en que por ejemplo- resultaría absurdo (bajo estas nuevas condiciones técnico-constructivas) el empleo del repertorio clasicista para diseñar una vivienda de hormigón armado o un rascacielos de estructura metálica autoportante y cerramientos verticales vidriados. Este nuevo repertorio formal adoptaría como referentes elementos de las vanguardias artístico-plásticas de inicios el siglo XX (cubismo, futurismo, constructivismo, etc) pero también ideas de la llamada arquitectura utópica iluminista, del siglo XVIII (3).
De allí que las respuestas no resultasen homogéneas: Con anterioridad o incluso paralelamente- a la aparición de la llamada modernidad militante (propia de las escuelas soviéticas pre-estalinistas, centroeuropeas y de Le Corbusier) se habían planteado otras opciones desde una lógica menos confrontativa y más pragmática.
En Latinoamérica, para muchos arquitectos actuantes en las décadas de los 30 a los 50's, la forma arquitectónica no debería estar necesariamente anclada a los preceptos de las vanguardias modernistas. Antes bien, debería ser producto de una actitud pragmática, que conciliase los principios consagrados por la tradición con la actualización tecnológica, la adecuación a los nuevos programas, el uso de nuevas técnicas, la preocupación por las condiciones climáticas y otras referencias locales.
Estas otras modernidades, que pretendían tanto reciclar el clasicismo académico, modernizándolo, como intentar una conciliación entre el eclecticismo vigente y el racionalismo europeo, según anota Hugo Segawa, recibieron diversas denominaciones, como manera de satisfacer convenciones explicativas: Protoracionalismo; Protomoderno, Racionalismo Perret, Clásico Racionalizado (etc).En general, algunos de estos "estilos' no presentaban diferencias conceptuales marcadas; A veces las diferencias eran solamente estéticas. A pesar de esto, se hace inevitable resaltar que aun que hayan sido manifestaciones limitadas en el tiempo e ideológicamente poco definidas- colaboraron en la renovación arquitectónica del escenario urbano (...) (4).
RACIONALISMO, ART-DECÓ, NACIONALISMO
La existencia de stas otras modernidades, paralelas a la modernidad militante de la vanguardia arquitectónica, nos permite proponer algunas inferencias. En primer lugar, analizar la modernidad local y regional obliga a considerar tendencias disímiles (el Racionalismo, el Racionalismo Clásico, el Art Decó, la Arquitectura Nacionalista y la Neo-colonial) como componentes de un mismo fenómeno, al margen de sus acusadas divergencias estilísticas y de los juicios estéticos o ideológicos que puedan formularse (6).
Esto es así conjeturamos- porque en Latinoamérica la modernidad ha estado frecuentemente ligada al problema de la identidad cultural (arte y arquitectura incluidos) de manera que estas manifestaciones en apariencia anti-modernas (nacionalistas, neo-coloniales) en el fondo comparten supuestos conceptuales comunes al periodo en su conjunto, independientemente reiteramos- de sus características formales (7).
MODERNIDAD LOCAL: DOS MOMENTOS
Como segunda inferencia, esta pluralidad proyectual (e incluso estas contradicciones formales y conceptuales) permiten entrever al menos dos etapas coexistentes a ratos- de lo moderno arquitectónico en nuestro país. En términos aproximados, una primera etapa (1930-1950) tomaría como referentes principales los de la escuela rioplatense (especialmente la uruguaya) e incluiría también, en menor medida, experiencias regionalistas o neocoloniales; si bien nuestro país obviamente- estaría ajeno al debate sobre el problema Academia/ Modernidad/ Identidad, tal como si sucediera en el Brasil y la Argentina (8).
En la escuela uruguaya tomemos ésta como ejemplo, dado que la mayoría de nuestros arquitectos del periodo se forma en ella- coexisten tendencias tradicionales y otras de altísimo grado de actualización formal, en términos relativos a la época.
Quien fuera director por largo tiempo de la Facultad de Arquitectura de Montevideo Monsieur Carré, arquitecto francés, aunque él mismo de formación de Beaux Arts- alentó la difusión de nuevas tecnologías constructivas, el desarrollo del urbanismo científico y el funcionamiento de talleres de clara orientación moderna en dicha facultad, como es el caso de los de Cravotto y Vilamajó, ambos referentes centrales de la modernidad arquitectónica uruguaya (9).
Esta orientación de la escuela uruguaya, a un tiempo flexible y pragmática, en buena medida influiría posteriormente en los arquitectos paraguayos formados en ella, quienes incorporarían y aun conciliarían- en sus proyectos una amplia gama de referentes formales: Desde el Racionalismo centroeuropeo, elementos del citado Racionalismo Clásico y posteriormente- del Organicismo (10).
El segundo momento de la modernidad arquitectónica local (1950-1960/70), emerge en condiciones regionales diversas y en base a otras filiaciones formales. En líneas generales (11), los referentes arquitectónicos a partir de los 60's se orientan a la escuela brasileña, ligada ésta en sus manifestaciones más conocidas- a un proyecto modernizador explícito y radical, que se inicia con la obra pública de Getulio Vargas y que alcanza luego reconocimiento internacional a través de la labor de notables arquitectos como Niemayer, Costa, Reidy, y sobre todo- con la concreción de la nueva capital, Brasilia. Estas segundas filiaciones formales se encuentran, a su vez, preferentemente referidas a la arquitectura de Le Corbusier difundida en Latinoamérica a través de viajes que se inician en 1929 y que continúan hasta la década del 60.
De los varios países que visitara el maestro franco-suizo, quizás el Brasil haya sido el más fértil a sus ideas, según se constata en la construcción de la sede del Ministerio de Educación y Cultura y en la formulación de otros proyectos, pero sobre todo, en el surgimiento en dicho país de un grupo de arquitectos que desarrolló e incluso propuso una relativa identidad local frente al carácter internacionalista de la obra de Le Corbusier.
En Asunción, dos proyectos se presentan como paradigmáticos de este segundo momento de nuestra modernidad: la sede del Colegio Experimental Paraguay Brasil (Reidy, 1952) y el Hotel Guaraní (Morales, Siever, Vianna, 1960). Desafortunadamente, el actual estado de conservación de ambos edificios de innegable valor formal y patrimonial- habla muy poco en favor de nuestra valoración de estos referentes históricos y arquitectónicos.
NOTAS:
1. Sin olvidar a figuras destacadas (Romero Pereira, Alfaro, Renhndfeld, Colombo, Clari, etc) aquí centramos las consideraciones en la etapa moderna del ejercicio profesional.
2. Investigaciones y/o ensayos realizados por Morra, Boh, Vera, Granada, Morínigo, Colombino, Ríos, Chase, Causarano, Rivarola, Laterza y Baade, de entre otros, así como material de interés producido desde centros investigación de universidades, reparticiones municipales y gobernaciones.
3. Según propone Emil Kauffman en De Ledoux a Le Corbusier. Origen y Desarrollo de la Arquitectura Autónoma .G.G, Madrid, 1982.
4. Segawa, en Branco y Malta (cit. 4): Arquiteturas no Brasil. 1900-1990. EDUSP, Sao Paulo, 1998.
5. Giovanni Branco y Carlos Malta: Redescobrendo o Art Decó e o Racionalismo Clásico na arquitectura belenense. Vitrubius. n. 23. Sao Paulo, 2002.
6.Por ejemplo, las críticas a la arquitectura Nacionalista y sobre todo a la Imperial que según Ramón Gutiérrez durante los 40's y 50's produjo en la Argentina obras de corte claramente autoritario, como el Hospital de Clínicas y el Monumento a la Bandera. (en Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica Cátedra, Madrid, 1983)
7. A diferencia de la Modernidad Europea en general excluyente del pasado histórico y artístico- la latinoamericana presenta un carácter inclusivo e híbrido, mismo que permite la coexistencia de tendencias tradicionales y vanguardistas.
8. Ver la polémica Karman/ Noel, transcripta por Gutiérrez (op. cit) o la suerte de epopeya modernista propuesta por Lucio Costa (en Razones de una arquitectura. Embajada del Brasil en Lima. 1977). En nuestro medio, antes que debate sobre estos temas, más bien hubo incidentes puntuales, como la prohibición inicial de construir el edificio Staudt (Mcal. Estigarribia e Iturbe) por alegar el dictamen municipal que dicho proyecto prostituía la arquitectura (ver L.A. Boh, entrevista a Homero Duarte, Cota Cero, n. 3. Asunción, 1984)
9. Por lo demás, la actitud de Carré en relación a la enseñanza no resultaría dogmática, atendiéndonos a sus propias palabras: enseñar no es dar fórmulas buenas o malas, antiguas o modernas. Con fórmulas no se hace arquitectura (...) nada de convencionalismos ni prejuicios (En Boronai y Risso: Román Fresnedo Siri. Un Arquitecto Uruguayo Universidad de la República. Facultad de Arquitectura. Instituto de Historia de la Arquitectura. Montevideo, Uruguay, 1984. También: entrevista a Homero Duarte (hijo). Asunción, 2002).
10. Su arquitectura (la de Rafael Lorente, arquitecto uruguayo quien antes había trabajado un depurado formalismo de volúmenes abstractos) sin perder claridad y simplicidad, se contextualiza, ganando en comunicación con el hombre sujeto de la arquitectura y con su medio, enriqueciéndose en sus colores y texturas(...). No olvidemos también que hacia 1945 visita Uruguay (...) Neutra, quien desde caminos próximos al racionalismo alemán y en conocimiento de la obras de Frank Lloyd Wright evoluciona hacia posturas más personales e integradas del hombre con la naturaleza (Arana, Gaeta y Lorente Mourelle: Rafael Lorente Escudero 1907-1992. Dos Puntos, Montevideo, 1993)
11. La influencia argentina todavía se manifestará en esos años en obras como la Biblioteca Nacional y el Banco de la Nación Argentina.
VERSATILIDAD Y OFICIO EN LA ARQUITECTURA DE HOMERO DUARTE
Cuatro proyectos del arquitecto Homero Duarte (Asunción, 1911), que se formara en el Uruguay, pueden servir de verificación de las citadas filiaciones formales de la primera etapa de nuestra modernidad arquitectónica. Ilustran también la pluralidad de orientaciones en la enseñanza de la escuela uruguaya. Se trata de ejercicios de estudiante y de dos proyectos construidos en Asunción.
En el Museo Recordatorio de un Gran Artista (Montevideo, 1938, segundo año) Duarte apela a un repertorio formal variado y aun ecléctico. No obstante, el uso de los elementos tradicionales (faldones de tejas, arcos, etc) no resulta academicista en su conjunto. El edificio no es simétrico, como establecería la preceptiva de Beaux Arts: A la arcada de medio punto del acceso (lateralizado) se sucede otra interior menor- antecedida por un jardín con fuente y estanque de filiación hispánica.
Por el contrario, el ejercicio Un Albergue (Taller Rius,1937, primer año), ofrece referencias claramente Racionalistas, tanto en planta como en su articulación volumétrica.
En su obra asuncena, también se verifica esta actitud de sensato pragmatismo, que sin embargo no excluye ni el oficio constructivo ni la corrección del diseño.
La Casa Antequera recuerda ciertas formas simplificadas del Racionalismo Clásico uruguayo, como las de la Facultad de Arquitectura de Montevideo y la Casa Barreiro (de Fresnedo, proyectos en los cuales trabajara Duarte siendo estudiante) y las de la vivienda-estudio del arquitecto Julio Vilamajó; obra que debió haber llamado la atención a Duarte durante su prolongada residencia en el Uruguay.
La Casa Fassardi, bajo otras condiciones y normativas de implantación y en una línea más contextualista (cubierta de tejas y un excelente trabajo con el mampuesto cerámico, hoy lamentablemente destruido) se articula en base a dos patios que se corresponden, respectivamente, al sector social e íntimo de la vivienda. En este proyecto Duarte ubica el servicio en planta alta, solución novedosa para los usos de la época.