Paz Encina: “Todavía nos falta encontrar identidad”

La cineasta paraguaya Paz Encina repasa sus obras, proyecta el futuro, reflexiona sobre la existencia de un cine nacional y defiende su mirada hacia el formato fílmico y un cine lejos de la industria.

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El escritor y periodista estadounidense Truman Capote escribió alguna vez que “cuando Dios te da un don, también te da un látigo, y ese látigo es únicamente para autoflagelarse”. Es, de alguna forma, el texto que me devuelve la mente tras una larga conversación vía correo electrónico mantenida con Paz Encina.

No es poco lo que ha logrado. Luego de un breve paso por la carrera de Derecho y tras culminar sus estudios en Comunicación –que, según confiesa en esta entrevista, padeció–, fue más allá con su búsqueda y partió a Buenos Aires en busca de su propio lenguaje. Como estudiante de cine, dio sus primeros pasos que tomaron fuerza con una sólida ópera prima: “Hamaca paraguaya”, primer largometraje que la coronó en el Fipresci con el premio a la película ganadora de la sección “Un certain regard” (“Una cierta mirada”) y, en Cannes, como el filme más destacado –según la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica– en la segunda categoría en importancia.

El filme -ambientado en 1935- narraba la espera de un matrimonio campesino de su único hijo, quien fue a pelear a la Guerra del Chaco. Hasta aquí, pareciera que la espera -conjugada con la obligada paciencia a la que conlleva- se convirtió en ese don y látigo que hoy la acompaña, todavía aguardando volver a filmar.

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“Ejercicios de memoria” es el nombre del segundo largometraje que proyecta y que sueña concretar en la brevedad, luego de tomar distancia de “Un suspiro”, un guión que no pudo filmar.

Encina piensa en un “documental ficcionado” en el que recorrerá la problemática de la dictadura y el exilio en Paraguay alrededor de la figura de Agustín Goiburú, aquel dirigente político paraguayo asesinado en el marco del Operativo Cóndor, en 1977.

En la entrevista, la cineasta aborda el cine desde su mirada más íntima, su necesidad de construcción de la memoria, sus apreciaciones a la distancia de “Hamaca paraguaya”, su paso por la televisión y la publicidad, sus trabajos en video, y reafirma sus conceptos sobre el fílmico y el cine digital, los mandatos de la industria y del cine de autor, la falta de unión en el gremio audiovisual paraguayo y la gran dificultad de ese don -¿y autoflagelo?- de hacer cine en Paraguay.

-En su mayor expresión artística, creativa y vivencial, ¿qué es el cine para Paz Encina?

-El cine es tanto para mí… Es una forma de construir, de estar cerca de la gente, de la humanidad, de comprender el porqué de nuestra existencia… de poder elaborar ausencias, esperas, muertes y, al mismo tiempo, es la vida misma. Es, sobre todo, una manera de ejercer mi libertad y de poder sentirme libre… de sentir que -al menos por segundos- puedo tener la libertad en mis manos. Es la forma de buscar paz y justicia, es ir cuando quiero a la infancia y volver (o no volver, diría mi terapeuta…). Es el intento de ser una mejor persona, el intento de construir un mundo mejor, un país mejor, de dejar un lugar mejor al que encontré… Es la forma de tener una casa y un perro, aunque ellos no existan. Es una forma de encontrar la felicidad, aunque después se me pierda de nuevo… Es tener un mundo propio, de vivir el tiempo, o los tiempos… Es mi claro en el bosque, es algo precioso y es algo preciado.

-El cine como construcción de la memoria es un denominador común en tu visión como creadora. Con “Viento sur” narrás una huida enmarcada en la dura dictadura stronista . ¿Qué aportes te dejó esa obra como contadora de historias?

-“Viento sur” es un trabajo muy generoso… Vino de forma generosa, y creo que va a ser generoso siempre. Vino como una encomienda que me hizo la Fundación Gulbenkian, que me contactó y me dijo: “Hacé lo que quieras, nosotros te financiamos todo, y solo te pedimos que dure 20 minutos…”. Y eso ya es generoso de por sí. Y, con él, abordo por fin la temática de la dictadura de Stroessner, que era algo que quería hacer hace mucho… pero además “Viento sur” viene después de un golpe muy fuerte que fue el de no poder filmar mi segundo largometraje, que se llamaba “Un suspiro”. Fue una película que se me fue como el agua se va entre las manos… Me dio mucha tristeza, porque tocar el agua es hermoso…. pero “Viento Sur” sanó mucho y, además, me dio la posibilidad de experimentar con el Súper 8, que era algo muy pendiente para mí.

-Con sus huellas en Cannes, “Hamaca Paraguaya” marcó un hito en la historia del cine hecho en Paraguay. A unos años de distancia, ¿cómo contemplás hoy tu ópera prima?

-Y con “Hamaca…” me pasa algo extraño, que es que cuando la miro pienso que parece que no la hice yo… Quizá no quede bien que yo lo diga, pero me parece una película tan hermosa, tan sólida, tan delicada… que no sé si alguna vez voy a poder hacer algo así de nuevo. La siento tan bella…

-En su momento encontraste que “Hamaca…” era una obra radical: tan amada como odiada por el público. Alrededor de las distintas proyecciones, ¿cuáles fueron las sensaciones y devoluciones que encontraste en los espectadores de la película?

-Y, viste cómo es el cine… poca gente te dice “No me gusta tu película…”, entonces yo te puedo hablar solamente de lo lindo de “Hamaca”. Y me pasó algo muy curioso, que es que cuanto más la llevaba al interior, mejores devoluciones tenía. Además, me parece que con “Hamaca…” pasó algo lindo, que es que quizá a mucha gente no le gustaba, pero “Hamaca…” es una niña que había hecho bien los deberes… “Hamaca…” nos representó bien, y eso hizo que la gente -a pesar de que quizá no le guste la película- la quiera igual. Esa era mi sensación… por ahí les parecía lenta, o esto o lo otro, pero le encontraban algo lindo igual. Es una película con la que me sentí muy bien.

-Tus inicios se remontan a la carrera de Comunicación; incluso editaste el recordado programa periodístico “El Ojo”. ¿En qué sentís que aportó esa etapa en tu oficio de contar historias en lenguaje audiovisual?

-“El Ojo” es un amor imposible de olvidar. Fue un programa que marcó un hito en la historia de la televisión, y con ese programa me pasaron muchas cosas… y hoy, mirando a la distancia, todavía creo que tengo más que agradecer.

Éramos muy chicos los que llevábamos ese programa adelante; yo tenía 20 años, y era la que editaba los programas de narcotráfico, tráfico de niños, tráfico de rollos… Ean temáticas muy pesadas, era una responsabilidad muy grande. Y nosotros -José Elizeche, que era el director; Pablo Meilicke, que era el camarógrafo; Malu Vásquez, que era la productora, y yo- éramos unos chicos entonces, teníamos 20 y 21 años… No sé… a veces pienso que éramos muy chicos para tanto, pero sabía también que tenía la posibilidad de editar un programa que era muy importante y, además, con total libertad.

Eso era hermoso, que fue algo que vino de la mano de lo que entonces era Alta Producciones, que me acuerdo cuando tuve que convencer a Carlos González (Patapila) que yo podía editar “El Ojo” no dormí en toda la noche. Le pedí a Juan Maneglia que me enseñe a manejar las máquinas, me enseñó, y me quedé sola toda la noche editando un pequeño bloque.

Al día siguiente, sentí que tenía frente a mí un examen dificilísimo… y me puse tan feliz cuando me dijo que iba a ser la editora. Y entonces “El Ojo” se convierte así en un amor intenso y fuerte. Aprendí que es importante el compromiso a la hora de hacer algo y la importancia de tener a gente como uno trabajando al lado. Eso, sobre todo, gente que crea en lo que uno cree, porque es importante creer. Tener fe en lo que uno hace, nadie te puede prestar la fe… es algo que tenés que tener y también la importancia de la libertad. Teníamos la libertad de decir lo que queríamos y de la forma que queríamos… Fue algo enorme.

-Según puede inferirse por tu escasa participación en televisión y nula actividad en publicidad, a diferencia de muchos realizadores locales, ¿sentiste desde el inicio que no era tu camino? ¿Cuándo descubriste en el cine tu forma de expresión?

-Es algo que sentí siempre, siempre, no sé bien ni cómo. Aunque sí hice comerciales, hice la producción de 2 ó 3 comerciales. Cuando paraban los ciclos de “El Ojo”, entonces teníamos que hacer comerciales. Cuando Alta Producciones comenzaba había dos equipos: Juan (Carlos Maneglia) y Tana (Schémbori) eran un equipo, y el otro éramos Marcelo Martinessi y yo… Martinessi dirigía los comerciales y yo los producía… ¡Aunque para mí era un castigo, eh! No quería hacer eso por nada del mundo. Sabía que quería hacer cine, cosa que me hizo ser también bastante falluta en la universidad mientras estudiaba Comunicación, porque solamente quería dedicarme al cine y no estudiar Comunicación. No quería ir a la universidad a estudiar algo que no quería. Pasaba las materias, pero iba poco a clases. Hasta que en el '93 gané una pequeña beca para ir un mes a la escuela de San Antonio de los Baños, en Cuba, y ahí tuve la certeza de que no solamente quería estudiar, sino de que era necesario para mí…

Quizá porque vengo también de una familia en la que el estudio no se discute y eso hace que para mí sea necesario estudiar siempre; lo hago hasta ahora y, bueno, entonces intenté convencer a mis padres de que quería ir a Cuba, pero justo la escuela se cierra por algunos años, y termino en Buenos Aires, estudiando entonces allí.

-¿Cuáles fueron los principales aportes que te dieron estudiar cine en Buenos Aires? ¿Cuáles fueron tus principales desafíos en tu etapa como estudiante de cine?

-El primer desafío que tuve fue el de tener que estar a la altura de mis compañeros. Cuando comenzamos la carrera, ellos ya habían leído Borges, Cortázar, Roberto Arlt y miles de autores más, y yo no había leído nada más que algunos cuentos de Roa Bastos.

Me acuerdo que el primer año pasé horas en las bibliotecas, intentando leer y saber todo lo que para ellos ya era un cotidiano… Fueron años muy lindos. Es muy lindo tener la posibilidad de poder dedicarte a lo que querés. Fueron años que me dieron mucho; conocí mucha gente que quería lo mismo que yo, que pensaba como yo, que disfrutaba lo que yo disfrutaba, y hasta hoy nos seguimos viendo y seguimos disfrutando. Pero, sobre todo, estudiar.

Creo que me dio la posibilidad de poder crear una estructura de pensamiento respecto a la imagen… Entré a una universidad que tenía como ejes el pensamiento francés y alemán, y entonces aprendo cine leyendo literatura, filosofía, pensamiento contemporáneo, historia del arte, semiología, semiótica y creo que eso fue fundamental. Además, tenía dirección, montaje, sonido, pero además -y creo que eso me dio mucho- me enseñó a saber y poder elegir cómo quiero filmar y por qué quiero hacerlo de tal o cual manera. Quizá a veces sea bueno inclusive tener al cine como segunda carrera, porque no sé si aprende cine desde el cine. Quizá, a veces se aprende más cine desde otros lugares.

-En video trabajaste obras como “La siesta”, el primer cortometraje de “Hamaca paraguaya”, además de hacer varias videoinstalaciones. ¿Cómo recordás tu primer acercamiento a ese lenguaje? ¿Cómo lo vivís en la actualidad?

-Cuando comienzo la universidad tenía una materia que se llamaba “Técnicas audiovisuales”, con Jorge La Ferla, que luego fue y sigue siendo hasta hoy mi maestro. En esa materia explorábamos las distintas formas de abordar un relato desde distintos soportes, y lo primero que aprendo es que la palabra video viene de la primera persona del presente indicativo del latín, que significa “yo veo”.

De ahí en más, supe que tenía que buscar mi forma de ver, y eso me pareció tan hermoso que pensé que me iba a dedicar al videoarte toda la vida. Esa es la verdad… me enamoré de ese lenguaje apenas lo conocí, porque no sé bien por qué regla de tres conozco primero a Bill Viola que al cine. Entonces, en la espera (sin saberlo) de conocer a Ozu, a Godard, a mi amado Tarkovsky, Visconti y otros directores, sin los que no puedo vivir, veo mucho video y adopto ese lenguaje como algo que quería hacer.

Después descubro al cine y forjo un poco un camino al lado de los dos lenguajes. Nunca dejé de hacer cine, pero tampoco video. De hecho, es de la mano del video que encuentro un lenguaje que me resultó propio y que aplico después al formato cinematográfico.

Cuando hice el cortometraje de “Hamaca…” para mí fue revelador. Lo hice con una Hi8 de 3 ccd y, al terminar, me emocioné mucho porque pensé: “Así yo pienso… así miro… así veo…”.

-A tu criterio, ¿qué se pierde y qué se gana empezando a hacer cine en digital?

-Voy a contestarte esta pregunta -que causó muchos pruritos últimamente-, pero la voy a contestar dando por supuesto que se leyó a Deleuze, a Bazin, a Bergson y los abecés del cine. Creo que se pierde la posibilidad de entender y pensar la imagen desde su movimiento más primario, de entender que 24 cuadros por segundo dan el movimiento y que eso significa tiempo. Que hay un movimiento que es interno, y que eso puede hacer de soporte al relato. Se pierde la posibilidad de tener el ejercicio de pensar la imagen, eso es lo que creo

Pienso a veces que las universidades que comienzan a formar chicos que quieren hacer cine deberían, por lo menos, darles la posibilidad de tomar fotos con polaroids, y también con formatos analógicos, y darles la posibilidad de que revelen fotografías ellos mismos… y que estudien desde ahí lo importante que es que uno mismo pueda tener una total incidencia en la conformación de la imagen que uno quiere.

El video tiene muchas ventajas, infinitas de hecho, y democratiza el asunto, es cierto, pero creo que sigue siendo algo distinto al cine, que pocos directores saben usarlo. Sokurov, Godard, Wenders, Haneke… pero no muchos más, y siento -sobre todo- que solo por ser más barato está sustituyendo al cine.

No aporta nada más que gastar menos dinero, que también es mentiroso: no sé realmente si se gasta menos. El digital te pide cosas que el cine no: te pide más luces, te pide más retoques a la hora de la post. Además, no es todavía tan noble. Las cámaras se te cuelgan, el DSP no es todavía un formato de reproducción en el que se pueda confiar. Todavía falta… esa es mi sensación, además de que se hablan de cosas distintas todavía.

A veces pienso que estamos cayendo un poco en la trampa de entender todo en términos de mercado, de pensar todo en términos cuantitativos, en los términos que dicta el mercado o la industria y, dentro de eso, inserto también a la TV, que libra hace tiempo batalla al cine.

No pensamos en términos de que el digital me da tal o cual cosa que aporta a lo que yo quiero hacer en cuanto a obra artística, y eso no sé si está bien, porque -a fin de cuentas- estamos hablando del séptimo arte.

Te cuento una experiencia que tuve el año pasado: fui en noviembre con mi proyecto actual, “Ejercicios de memoria”, al encuentro de Doc. Buenos Aires, que eran encuentros con la televisión, y cuando me tocó exponer mi proyecto y les dije que quería hacer la película en 35, casi me matan. Fueron durísimos con el proyecto, me fue tremendo, y creo que salí ilesa del asunto por dos motivos, que fueron: primero, el tener productores que por suerte estaban ahí conmigo y que después de los encuentros me dijeron: “Paz, vos no te preocupes, si pensás que la película es en 35, entonces es lo que se va a hacer”, y eso da respiro a cualquiera… porque es importante para uno tener productores que no solamente piensen en dinero. Por supuesto que también es importante, pero no solamente.

Y el segundo motivo es que, antes de ir al Doc. Buenos Aires -unos meses antes- tuve la suerte de que el proyecto califique para ser parte de “La fabrique de Cinemas du Monde”, en el festival de Cannes, y ahí nadie me cuestionó el hecho de querer filmar en 35. Nadie. A nadie le extrañaba que yo fuera a querer eso… era algo totalmente natural, y eso me dio mucha seguridad de que estoy en el camino que quiero estar. Me dio mucha confianza.

-En cuanto al formato como parte del lenguaje cinematográfico, ¿no considerarías pensar en un largometraje realizado en digital?

-“Un suspiro”, el largometraje que no filmé, era en digital. No descarto el digital para nada… No es que esté en contra del digital, en absoluto, solo que para mí tiene que tener un sentido para usarlo que vaya más allá del dinero.

Cuando veo un plano cinematográfico hecho en video, me parece horrible… no puedo evitarlo. Hace un tiempo leí que Picasso, para hacer su cuadro “Las señoritas de Aviñón”, hizo más de 800 estudios. Hizo estudios en lápiz, con óleo, acuarela, y además probó como 84 tipos distintos de papel. Y cuando supe eso, para mí fue revelador. Pensé que siempre antes de filmar tenía que buscar el soporte y el formato que me ayude a contar lo que quiero contar, y que tenía que estudiarlos todo lo posible, experimentar, y después determinar…

-¿Considerás que se volverá al 35 mm en algún tiempo? ¿Por qué?

-El 35 todavía no se fue… aunque es cierto que Kodak, Fuji y otras empresas ya no fabrican películas. Pero, la verdad es que no creo que vaya a desaparecer. Siento que el video intenta igualarlo, pero que no puede. Inclusive, a veces lo sobrepasa, como sobrepasa lo que ya puede ver el ojo humano, pero hasta ahora son todavía cosas distintas.

Creo que es con lo que nos tenemos que amigar… con que son cosas distintas, y que cada formato ayuda a contar algo que con el otro, no se consigue. En marzo del año pasado, con “Ejercicios de memoria”, hice un pequeño recorrido con los hermanos Goiburú por los lugares en los que vivieron durante el exilio de Agustín, su padre, y llevamos dos cámaras. Una súper 8 y una 5D. Yo trabajo mucho con planos fijos, y los planos que hice con la 5D, si no fuera porque pasaba un auto, o había algún viento, parecían fotos fijas escaneadas. No tenían movimiento… no tenían ese movimiento interno que te da una imagen formada por lo fotoquímico, y entonces comprendí que iba a tener que usar el 35 y que no era una película para hacerla en digital. Y creo, entonces, que el 35 va a ser un formato vigente siempre… quizá se vuelva una Delikatesse, no sé, es mi sensación. No puedo decirte que vaya a ser así, pero no creo que desaparezca.

-En algún momento dijiste que “la industria está hecha y no para nosotros” y que “nuestra gran fortaleza es nuestra debilidad”. A tu criterio, ¿cuál es mejor camino para hacer cine en Paraguay?

-¿Sabés qué pienso? Que hablar de industria es hablar en términos de mercado y que el mercado ya está hecho para los del norte y para que ellos se beneficien. Y pienso que como en Paraguay todo está por hacerse, es algo que tenemos que aprovechar, porque eso se va a terminar también. Algún día eso ya no va a ser así, y si damos el gran paso de pensar qué es lo que verdaderamente nos beneficia a nosotros como actores de la cultura que quieren hacer arte, entonces podemos cambiar las cosas.

¿Por qué no promover desde Paraguay al mundo la modalidad de que ‘aquí, señores, se gesta desde el arte, y vamos a tener tal, tal y tales estrategias’? Vamos a utilizar a la industria y al mercado, pero nosotros a ellos y no dejarnos utilizar por ellos; y yo, la verdad, que con esa postura creo que a eso se nos pliega el mundo.

Te lo digo en serio: para eso necesitamos la visión enorme de los gestores a cargo, para gestar algo así, uno no puede quedarse “en la chiquita”. Tenés que pensar en grande, porque es un desafío grande, ¿pero por qué no se podría? Pero necesitamos estar unidos. Sobre todo los artistas, y saber bien qué es lo queremos. Pienso que Paraguay, con esa visión, puede convertirse en un centro artístico respecto por lo menos a Latinoamérica, y que puede ser hermoso.

-Somos el último país de la región sin contar con una Ley de Cine. El gremio incluso mantuvo reuniones para pulir el anteproyecto. ¿Cómo observás esa etapa, aún en proceso?

-Mirá, hace 10 años que estamos sin poder quitar la ley de cine, y creo que es un déficit del sector el poder sacarla. La venimos estudiando y defendiendo hace mucho, pero no nos unimos lo suficiente para quitarla, y es fundamental tener una ley que reglamente una universidad estatal y los fondos para la producción. Cuánto tiene que ganar cada rubro, que reglamente todo, y todos salgamos ganando a la hora de hacer una película. Ya pasó mucho tiempo, y creo que ya llegó el tiempo de que salga.

-En términos de industria cinematográfica, ¿comulgás con la idea de que la misma atenta con una visión del cine como visión artística de la obra? ¿Por qué?

-Es difícil conjugar las dos cosas, que sería lo ideal, porque ambas sean necesarias, y no sé si creo que una atente contra la otra. Pero estamos hablando de cosas distintas también: una va hacia el sentido material y la otra hacia un sentido más espiritual. Es un poco lo que siento.

Pero no pierdo las esperanzas, ¿porque sabés qué? Como te dije anteriormente, creo que todavía podemos armar algo interesante, que depende un poco de quién lleve adelante las gestiones. Depende de la grandeza de esa mirada, de la postura que tenga el gestor, porque son ellos los que llevan un poco el camino para uno u otro lado…

Los directores estamos todo el día pensando en cómo volver a filmar, y nos cuesta estar en las gestiones que llevan adelante algo, y por eso estamos un poco en las manos de los gestores, y si el gestor tiene una mirada amplia, sabrá que no hay cine sin industria, pero sabrá también que menos habrá cine sin arte; que pensar solamente en términos de industria, aunque sea de industrias culturales, va a hacer que se genere dinero, pero no arte… y, tarde o temprano, eso va a ir en detrimento de todos.

Creo que tenemos que entender bien qué entendemos por industria. No sé si nos sirven las definiciones hechas, no sé para quiénes las hicieron además…. Creo que ya que tenemos todo por hacer, que tenemos que cuestionar todo, y ver qué es lo mejor para nosotros, como paraguayos, que somos totalmente distintos que el resto del mundo.

No sé a qué país nos podemos igualar para tomarlo de modelo: somos tan distintos, y tenemos que ver cuál es la forma que nos beneficia a nosotros desde nosotros. Porque para el dinero está la misma industria del norte, a la que no vamos a llegar ni a los talones. Ahora, con arte, la podemos superar, nos van a tener que proveer de dinero de cualquier manera; el talento no depende del dinero, pero el hacer dinero sí depende del mismo dinero, y nada más. Y sería una lástima que caigamos en esa trampa.

-En algunas declaraciones mencionaste que, a tu criterio, aún no hay un cine paraguayo, pero sí hay “películas paraguayas”. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

-Me parece que todavía nos falta. Claro, sería hermoso poder hablar ya de un cine paraguayo, pero no sé por ejemplo si este año se va a filmar una película, algún largo. Quizá si el Estado paga las cuotas de Ibermedia, Pablo Lamar pueda filmar. Pero nos falta todavía un poco para poder hablar de un cine paraguayo: nos falta continuidad y nos falta un instituto, un Estado que acompañe, y quizá todavía nos falte encontrar nuestra identidad en nuestras imágenes.

-Tu nuevo proyecto parte también de la dictadura de Stroessner. ¿Qué podés adelantarnos del proyecto? ¿Se trata de un largometraje? ¿En qué etapa estás del proyecto?

-“Ejercicios de memoria” es un “documental ficcionado” sobre la dictadura y el exilio en Paraguay que tiene como protagonista a Agustín Goiburú, a partir de la mirada de su familia. “Ejercicios…” es un largometraje que busca que aparezca lo que se hizo desaparecer, que aborda la memoria como forma de comprender nuestro presente y poder tener un lugar mejor.

Es una película que quiero hacer hace muchos años y está en la etapa de búsqueda de fondos. Todos los días sueño con “reeditar” la suerte que tuve con la Gulbenkian, y que alguien me llame y me diga “Hola, Paz, ya tenés los fondos para filmar… comenzá nomás ya”.

-¿Cuáles son las mayores dificultades de hacer cine hoy en Paraguay?

-Nosotros mismos. Tenemos que unirnos y lograr que exista una ley de cine. Tenemos un país que tiene dinero, solo que lo malversa. No tendrían que existir pobres, no tendría que faltar salud, no tendría que existir falta de educación. Es un país con mucho dinero, pero con una distribución de la riqueza demasiado injusta, y creo que nosotros tenemos que exigir al Estado que se haga cargo de que exista una cinematografía y, desde allí, ir también por un país más justo.

No podemos ya saltar el poder que tiene la imagen y que tienen los medios de comunicación. La imagen es la imagen de un país. Es algo que el Estado tiene que entender.

-Generalmente, las óperas primas parecieran tener cierta prioridad en cuanto a financiaciones internacionales y formas de distribución. Pese a tu admirable recorrido en el circuito más importante del cine mundial, y desde una evaluación personal y general, ¿por qué creés que cuesta tanto una segunda película?

-En cine hay una frase que dice: “Si hay algo más difícil que hacer la primera película es hacer la segunda…”. No sé bien por qué es así, aunque no es una regla general. Tengo muchos amigos que filmaron la segunda sin dificultades; lo mío fue una excepción, te diría… Casi no conozco a nadie a quien le haya ido como a mí y no haya vuelto a filmar.

Creo que el hecho de que yo no haya vuelto a filmar tiene que ver con vivir en Paraguay… exclusivamente con eso. En otros países, directores que tuvieron mi suerte ya van por el cuarto largometraje… pero Paraguay es un país muy duro con los suyos. No te perdona así nomás; aunque, bueno, “calavera no chilla…”. Yo elegí vivir aquí, a batallar y listo. No queda otra.

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