Filosofía de la máscara

La experiencia filosófica de la máscara y su sentido en la ficción descansan en su función de separar de la vida cotidiana a quien la lleva, con lo que le permite tanto cubrirse como descubrir. Decir que la persona es una máscara es saber que el proceso por el cual el rostro llega a reflejar la identidad es un proceso ambiguo, porque enmascara cuanto se declina asumir como parte de la propia definición. Y eso que se declina, ese fondo magmático, ese caos proteico de nuestro desconocido abismo hecho de puras posibilidades aún sin nombre, es lo que la máscara libera.

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VELAR Y REVELAR

En el teatro, en la literatura, en el cine, en el cómic, la máscara tiene, no una, sino dos funciones, que son inversas: por un lado, la más obvia, que es velar la verdadera identidad de quien la lleva, y, por otro, la más profunda, que es revelar los aspectos de la personalidad que el rostro –o, si se quiere, la máscara habitual, cotidiana, de la persona– vela. «Como los comediantes llamados a escena se ponen una máscara para que no se vea el pudor en su rostro, así yo, a punto de subir a este teatro del mundo en el que hasta ahora solo he sido espectador, me adelanto enmascarado (larvatus prodeo)», escribe Descartes bellamente en sus Cogitationes privatae. El «auténtico» rostro es, lógicamente, lo asumido como propio por la «persona», por el «prósopon»: el rostro es lo manifiesto, lo patente, aquello bajo lo cual duermen heterogéneas, incógnitas, virtualmente infinitas potencialidades de ser. El rostro, que identifica la persona que asumimos que somos, es, pues, máscara de cuanto declinamos ser, de nuestro desconocido fondo. La máscara es el talismán que autoriza a la persona consciente cuyo rostro representa nuestra «identidad» a abrir la puerta a esos «otros», no idénticos, distintos, que somos sin serlos, a esos desconocidos que siempre podemos ser pero que tal vez nunca seremos. «Alles, was tief ist, liebt die Maske», «Todo aquello que es profundo, ama la máscara», empieza Nietzsche el apunte número cuarenta de Más Allá del bien y del mal. Así, la máscara en el teatro griego de la Antigüedad permitía no solo olvidar la identidad cotidiana del actor, que su rostro revelaría al público, interfiriendo con en disfrute de la ficción –además de amplificar su voz a manera de caja de resonancia en una época sin micrófonos ni parlantes, e indicar, de un modo fácilmente reconocible a distancia para el auditorio, la naturaleza del papel que interpretaba–, sino que también facilitaba que ese «otro» que es el «personaje» saliese de su interior. La experiencia ontológica profunda de la máscara, y su sentido decisivo en la ficción –que, por esta entre otras razones, es una forma de conocimiento–, descansan en el hecho de que, de una u otra forma, la máscara cumple la función de separar de la vida cotidiana a aquel que la lleva puesta; con lo cual le permite tanto cubrirse como descubrirse, tanto cubrirse como descubrir. Decir que la persona es una máscara, más allá de la etimología, es saber reconocer que el proceso por el cual el rostro llega a reflejar la unidad e identidad del propio ser es un proceso ambiguo, porque también enmascara cuanto el ser declina asumir como parte de su definición. Y ese fondo magmático, ese caos proteico de lo desconocido en que consiste nuestro abismo, hecho de puras posibilidades aún sin nombre, es, precisamente, aquello que la máscara libera.

LARVATUS PRODEO

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En el cómic de superhéroes, la máscara libera esa faceta heroica que, en su rutina cotidiana, por ejemplo, Bruce Wayne reprime u oculta –la que su rostro enmascara–. En realidad, por la misma dinámica que hace que, al quitarse las gafas, el tímido y gris reportero Clark Kent desaparezca, y quede el héroe, al ponerse Bruno Díaz el disfraz de hombre murciélago se llena de su propia heroicidad secreta. Pero la máscara también libera, en otros casos, al villano –o al archivillano, más bien–, que actúa enmascarado para escapar de la justicia, impidiéndole reconocer, fuera de la escena del delito, su «verdadero» rostro –que no es verdadero, puesto que, por el contrario, le permite esconder lo que es en verdad, el autor de sus fechorías–. Que la máscara es el otro de uno mismo, eso próximo –prójimo– y ajeno –alienum– que, del propio ser, el sujeto no puede dominar, lo ilustra, para seguir con los ejemplos, la transformación del bondadoso pero apocado y en el fondo insatisfecho Stanley Ipkiss en su alter ego, el demente antihéroe creado por Mike Richardson para Dark Horse Comics en 1982, y masivamente conocido gracias a la versión cinematográfica protagonizada por Jim carrey (The Mask, Chuck Russell, 1994), al ponerse la máscara del insufrible, tramposo y quilombero dios de la mitología nórdica llamado Loki.

En los ochenta, en el Reino Unido, Alan Moore publicó el cómic V for Vendetta (ilustrado por David Lloyd) en la revista Warrior, pero la fama actual de la máscara de Guy Fawkes, sobre todo entre los miembros de Anonymous, se debió, una vez más, al filme V for Vendetta (James McTeigue, 2005), y su empleo actual para la simbólica suspensión temporal de cualesquiera compromisos cotidianos que no sean la protesta pone de manifiesto la función de la máscara de liberar prácticas extrarutinarias.

VEROSIMILITUD Y METÁFORA

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Los anteojos de Clark Kent han funcionado siempre tan bien porque solo son inverosímiles para la mirada superficial de un espíritu insensible, tanto a los mecanismos simbólicos profundos de la ficción, cuanto a la experiencia filosófica en general, y, en este caso, a la experiencia de la máscara en particular: funcionan, no a pesar de su aparente inverosimilitud, sino gracias a ella, puesto que ella revela (al lector y al espectador más o menos inteligentes, claro) que estamos ante una metáfora; que, al sacarse los anteojos, Clark Kent experimenta una transformación de índole oscura y mucho más radical que el cambio representado por ese mínimo gesto; es decir, que en realidad desenmascara al «otro», y que por eso se vuelve irreconocible. Brevemente, esa inverosimilitud es funcional a la ficción porque sugiere que la transformación no es epidérmica. La ignorancia del lenguaje del cómic, y de las técnicas de la ficción literaria en general, da lugar con frecuencia tanto a pedestres defensas moralistas del «desenmascaramiento» o de la ausencia de máscaras, en tanto supuestos rasgos de «autenticidad», por un lado, como, por otro, a descabelladas atribuciones de «ingenuidad» o «primitivismo» al cómic clásico americano (considerándolo «más simple y candoroso» y otras tonterías del mismo nivel), lecturas que revelan una notable incomprensión y una aún más notable ignorancia de la historia de la historieta –incomprensión e ignorancia que también explican los infantiles yerros y dislates expresos en la tosca explicación de las máscaras en el teatro antiguo por la falta de desarrollo tecnológico de la época, etcétera, etcétera–.

Igualmente inverosímil para una mirada grosera, e igualmente fundamental para una sensibilidad más sutil, es el papel de las máscaras en la novela gráfica Maus, de Art Spiegelman (ganadora del Pulitzer en 1992), para seguir con ejemplos muy variados. Así, en Maus, una máscara de cerdo basta para hacer, de un judío, un polaco no judío, y, así, permitirle pasar inadvertido, al tiempo que algunos personajes reconocen, aun cuando lleva la máscara puesta, al judío Vladek. En un terreno marcado por el dramático peso de un negro simbolismo, las máscaras suman en Maus contenidos densos y complejos al relato para enriquecerlo de un modo que podría resultar poco realista para un lector, digamos, algo simple.

LA HUMANIDAD COMO MÁSCARA

Y, pese a lo antedicho, como divertido signo de lo democrático e inclusivo que puede llegar a ser el cómic de superhéroes, los verdaderos eruditos en el mundo de la historieta no pueden ignorar la cómica explicación que los guionistas de DC Comics le dieron a aquella vieja duda (propia de, sobre todo, los más pequeños de sus lectores) acerca de que el rostro del Hombre de Acero pudiera volverse imposible de reconocer con tan solo ponerse un par de gafas: en 1978, el histórico fascículo número 330 de Superman reveló que el ilustre kriptoniano posee el don de hipnotizar, con ayuda de sus nada inocentes anteojos, a las personas con las que se relaciona para inducir artificialmente en ellas un muy infrecuente (pero realmente existente) desorden llamado «prosopagnosia», consistente en la incapacidad de recordar rostros.

A la espera del estreno de (excusarán que me niegue a caer en el uso incorrecto, y generalizado, del latín versus) Batman contra Superman. El amanecer de la justicia, el trailer, que en estos días ha circulado por todas partes, adelanta una escena que debe gran parte de su tensión y su atractivo al gesto impactante y temible de un Superman (Henry Cavill) que le arranca a un bastante sombrío y magullado, además de maniatado, Batman (Ben Affleck) el antifaz de hombre-murciélago, lo cual, por supuesto, constituye una profanación. La tensión de este breve adelanto no debe poco a la complementariedad de las paralelas funciones inversas de la máscara en cada uno de ambos personajes, ya que, si Bruce Wayne, o Bruno Díaz, disfraza su condición humana con la baticapa, el batitraje y la batimáscara, Kal El, por el contrario, no tiene una condición pareja que disfrazar, ya que nunca ha sido humano, puesto que viene del extinto Kryptón: nadie reconoce a Superman porque su máscara es ese mismo rostro humano que Batman, por el contrario, necesita enmascarar; la humanidad es, en Clark Kent, la máscara que esconde al forastero.

montserrat.alvarez@abc.com.py

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