Lo sublime: apuntes para la historia de un concepto

En esas cavernas, el artista traza unas líneas y no otras, da determinadas dimensiones a sus figuras y no otras, escoge unos colores y no otros –todo esto, desde luego, dentro de sus posibilidades técnicas– porque está dando concreción en esas pinturas suyas a un modelo operativo teórico susceptible de servir de base a un esquema axiológico capaz de expresarse en juicios de valor estético como «bello» o «feo».

Sería un modelo operativo que, presumo, tiene de manera no consciente ni explícita y que, de hecho, que nosotros sepamos no desarrolló en forma conceptual, pero que guio su mano y que le permitió sentirse satisfecho o insatisfecho con su obra.

Suele decirse (De Bruyne lo hace) que ya hay una protoestética en Homero. En Homero hay, en efecto, una concepción de lo bello, que, según J. Walter, consiste en el placer de las impresiones sensoriales. Bella es la figura de Pandora, bella es la de Eros, bellos son los rizos de Mnemosina, bellas son las lozanas mejillas de Afrodita, bella es la Aurora de rosados dedos.

Se dice también que es Píndaro el primero en dar una definición de lo bello: lo que se contempla con placer, deleita al ojo, se expone para ser admirado. Una concepción hedonista de la belleza que tendrá mucha fortuna en Occidente y que fue hegemónica hasta las vanguardias del siglo XX; la primera fractura importante que nos separa de esta concepción hedonista es el expresionismo, que hizo del horror una categoría estética –el horror no es, o al menos no es primaria ni exclusivamente, placentero–.

El hedonismo es uno de los dos elementos de la noción de lo bello en la Antigüedad clásica. El otro elemento, indicado por Kalchreuter en 1911, es la armonía: medida y equilibrio entre las partes. Kalchreuter señala que la medida es un concepto griego y que la falta de medida caracteriza al bárbaro. La medida supone límites, y Kalchreuter afirma la aversión de la cultura griega por lo ilimitado y lo desmesurado –en la tragedia ática del siglo V la hybris, la desmesura, trastorna el hado; esta aversión señalada por Kalchreuter se expresa también, digo yo, en el mesotés aristotélico–.

Y sin embargo, frente a esta concepción clásica imperante desde la Antigüedad, un autor apócrifo de los primeros siglos de nuestra era, pone lo desmedido y sublime por encima de la armonía, el equilibrio y la belleza mesurada. Su obra, el Pseudo Longino, traducida por Boileau en 1674 y que tendrá un gran influjo sobre la posterior teoría romántica del arte, fue escrita como parte de una polémica que tuvo lugar entre los seguidores de Apolodoro, quien creía que la retórica debía basarse en la razón, y los partidarios de Teodoro (entre ellos él, nuestro autor apócrifo), quien creía que la elocuencia del retórico debía toda su calidad y su eficacia a la pasión.

La idea central del Peri Hypsous es la infinitud del alma, detalle significativo porque, como se ve por lo dicho hasta ahora, la idea de lo infinito es ajena al espíritu griego, por oponerse la infinitud al límite y, por ende, a la medida, que es indispensable para la armonía: «lo sublime», dice el Pseudo Longino, «no es más que la resonancia de un alma grande».

Si se trata de retórica, que es el tema de aquella antigua polémica en la que tomaba parte nuestro autor, lo sublime no se alcanza con el razonable guardar medida sino con una pasión de locura vehemente, divina; solo así conseguirá la elocuencia elevarse hasta la sublimidad. Ejemplos de sublimidad los encuentra el Pseudo Longino, entre otros casos, en, por ejemplo, las palabras de Áyax en la Iliada: «¡Oh, Padre Zeus! Si hemos de caer en la batalla, permítenos morir en pleno día».

Este apócrifo de lengua griega considera que lo sublime es necesariamente inútil y que no puede haber algo sublime que sea útil. Lo bello y lo útil, en cambio, no se excluyen mutuamente. El acogedor fuego que arde en el hogar para cocer los alimentos es bello, pero el inútil fuego del Etna o de los astros nocturnos es sublime.

Por mi parte, entiendo que el Pseudo Longino dice esto porque, mientras que lo sublime excede lo humano, lo útil se ajusta a las necesidades humanas y, por ende, a la medida del hombre, lejos de excederla; así, lo útil no tiene nada incomprensible, de irreductible a explicaciones racionales, de oscuro o de enigmático, y de ahí lo placentero de lo bello asociado a la utilidad.

En cambio, lo sublime, si da placer, es un placer impuro, envenenado con dolor o con horror, como no puede dejar de suceder por la ruptura de la medida, del equilibrio, de la armonía, por, si se me permite la expresión, la fisura de caos que en lo sublime deja entrever la indiferente, ajena, helada desmesura del universo ante el acogedor mundo antropomorfo, que amenaza a ese mundo plácida y rutinariamente habitado por los seres humanos en nuestra ordinaria experiencia cotidiana.

A diferencia de lo útil, que es próximo, familiar, tranquilizador, lo inútil, por el hecho de que no se ajusta a la medida de nuestras necesidades ni, por ende, a la nuestra, habla de lo que es indiferente y ajeno, de lo que es extraño a lo humano, y permite hablar, así, de todo cuanto excede y desafía lo humano, de todo lo que va, por ende, más allá de la razón y del entendimiento: permite hablar, pues, de lo irracional, de lo extravagante, de lo desmesurado; permite, en suma, hablar de lo sublime.

Lo bello halaga y deleita. Lo sublime es desmedido y espantoso y no deleita ni halaga, sino que arrebata, saca fuera de sí, lleva al éxtasis y a la locura y cuando el alma lo atisba es llevada a alturas inconcebibles y monstruosas, y la dolorosa dicha y el orgullo que experimenta en estas cimas, ¿no nace acaso, se pregunta nuestro autor apócrifo, de que participa de su infinitud, de que la infinitud de semejante espectáculo sublime le revela su propia infinitud, su propia desmesura?

No es difícil relacionar esta intuición del Pseudo Longino con lo que, en la «Analítica de lo sublime» de su Crítica del juicio, dice Kant del doble sentimiento, de dolor y de placer, que experimenta el alma humana ante el espectáculo de lo sublime matemático y de lo sublime dinámico (esta idea ya está en Burke, escritor fuertemente influido por el Peri Hypsous), dolor y placer que se deben, respectivamente, al sentimiento de la propia pequeñez ante lo enormemente grande (es decir, de lo sublime matemático) o de lo enormemente poderoso (o sea, de lo sublime dinámico) y a la percepción de la propia grandeza, de la propia inmensidad, en la medida en que uno sabe que encierra en su alma las ideas de la razón, que son ideas de lo absolutamente incondicionado (ideas, apunto aquí, emparentadas, pues, con la infinitud de la propia alma de la que habla el Pseudo-Longino).

Viene aquí a la mente la forma en que de otra –o tal vez la misma, pero ese sería tema de otro artículo– emoción, igualmente doble, da testimonio Agustín de Hipona:

«Quid est illud, quod interllucet mihi et percutet cor meum sine laesione. Et inhorresco, et inardesco. Inhorresco, in quantum dissimilis ei sum; inardesco, in quantum similis ei sum». («¿Qué es esto, que me traspasa de luz y golpea mi corazón sin lesionarlo? Y me horrorizo, y me enardezco. Me horrorizo en cuanto que soy diferente de ello; me enardezco, en cuanto que le soy semejante». Si hay observaciones por cualquier error de traducción, la presente versión al español es mía).

Lo sublime introduce la consciencia de un abismo entre lo real y lo conceptual, el saber de una radical heterogeneidad entre la realidad y el concepto, la sospecha inquietante o la certeza de que la razón no es la vía de acceso a cierto fondo abisal que constituiría el núcleo demencial y tenebroso del ser.

Dado lo insondable de la experiencia sublime, no es raro que señale el Pseudo-Longino que, en una obra retórica (o, por extensión, en una obra de arte), toda pretensión de grandeza formal, sin la grandeza del contenido, es un cuerpo «hinchado», «sin alma».

Por mi parte, creo que existe una relación entre la forma, producto de la tekhné, y la belleza, por un lado, y por otro lado, entre el contenido (el «alma»), que surge de la pasión, del pathos (o, incluso, de la locura, de la manía) y la sublimidad. Eso de que «la mejor poesía es aquella que no se escribe», lo interpreto como que el contenido de la inspiración es amorfo (poesía no escrita, no informada –amorfa, pues– por la escritura, por la tekhné), es decir principio poético puro, en el estadio previo a la estructuración de la cual lo dotaría la forma.

Análoga idea es la que Nietzsche afirma, con estas o parecidas palabras, cuando dice que la belleza es «Apolo enseñando la medida a Diónisos»: entiendo aquí lo apolíneo como el principio racional de la medida y la armonía, como un principio formal, que informa el fondo «en bruto», desmesurado, caótico, amorfo de la inspiración, de ese Dionisos que en tan raro trance recibe de Apolo la forma, que aprende de Apolo la medida.

Pero, prosigue el apócrifo autor del Peri Hypsous, que el tratamiento «grandioso» de un tema no produzca lo grandioso no implica que la perfección formal sea indiferente o secundaria en una obra sublime. Por el contrario, la forma es fundamental. La forma es lo que hace asimilable, soportable el contenido aterrador y doloroso de la inspiración en su brutalidad. Lo vuelve, incluso, placentero; si bien no en el sentido de un placer puro, limpio de elementos ingratos, como el placer de lo bello, sino en el de un placer impuro y enturbiado por el dolor y el horror de lo sublime.

La forma, si se me permite expresarlo así: lleva al ser lo enteramente implícito. Expresa lo que se resiste a ser dicho por la propia hondura de su significación y por la suerte de parálisis o afasia que resulta del encuentro con su caos y con su espanto.

Diría que, en mis términos, la forma debe dar confines a lo infinito, limitar lo ilimitado, hacer hablar a lo inefable. En los términos de la metafísica trascendental kantiana, tiene que traducir lo noumenal al ámbito de lo fenoménico para que pueda ser aprehendido, o al menos vislumbrado. En términos wittgensteinianos, tiene que mostrar lo que no puede ser dicho.

Pero la forma no se contentará con volver accesible el contenido: deberá reforzarlo y llevarlo al extremo. El dominio de la forma requiere la más fría y lúcida inteligencia. Me tomo la libertad de interpretar todo esto para decir por mi parte que, en el momento de la creación, el artista está, o debe estar, al mismo tiempo completamente fuera de sí y en posesión de todas sus facultades, absolutamente ebrio y absolutamente sobrio, totalmente loco y totalmente cuerdo. El Pseudo Longino da la mayor importancia a la elaboración formal en la génesis de una obra excelsa (pues si la forma no está a la altura del contenido, se cae en la sensiblería y los juegos vacíos). Y Nietzsche distingue lo dionisiaco artístico de lo dionisiaco orgiástico, pues el primero es simultaneidad y el segundo es alternancia de embriaguez y sobriedad.

Creo que tal vez por esta índole ambigua del proceso creativo, dado que el individuo se identifica con su conciencia –que se sitúa del lado de la sobriedad y de la cordura, lado desde el que se percibe el otro, el de la embriaguez y la locura, como ajeno a la propia identidad y como amenazante para esta–, Homero invoca a la Diosa para que ella cante la cólera del pélida Aquiles y la tradición reconoce a la Musa o a otros númenes como la fuente exterior de la inspiración del poeta (así Platón, en el Ión, por ejemplo), al igual que uno atribuye a influjos diabólicos sus malas acciones, porque no parecen propias de la persona normal, sensata y decente que uno habitualmente es y que, en consecuencia, por hábito cree ser, y, por lo tanto, no se reconoce en ellas.

Sin embargo, un ser humano promedio probablemente es capaz de cosas mucho mejores y de cosas mucho peores de las que hará a lo largo, quizás, de toda su vida. Ese fondo de sí mismo lleno está de lo que ignora, tanto como el universo: y eso que no cabe en su mundo normal, eso horrible, eso maravilloso, ese espacio para el crimen y el milagro, es lo sublime.

(Claro está, finalmente, dicho sea de paso, que semejante interpretación no excluye –no hay, por lo que se me alcanza, ninguna necesidad lógica de que así sea– la posibilidad de la existencia de tales entidades capaces de inspirar la belleza o el crimen, es decir, de la Musa o del Demonio; por el contrario, ello explicaría muchas cosas.)