El plano secuencia, la toma larga e initerrumpida, se ha convertido en una herramienta para el lucimiento de cineastas, directores de fotografía y todos los involucrados en la realización de una película. Es la toma que todos los directores quieren que se note, la demostración por excelencia de un nivel de maestría técnica superior, la secuencia de la que todo el público debería estar hablando cuando salga del cine.
Cineastas como Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón lo han convertido en una especie de marca registrada, e incluso producciones televisivas de alto perfil han visto algunas de sus escenas más destacadas hechas en una sola toma, aparente o real; True Detective, Agents of SHIELD o Daredevil han impresionado con complejas escenas de acción filmadas aparentemente de forma ininterrumpida.
Desde Orson Welles hasta la impresionante pelea de dos rounds en una sola toma en Creed el año pasado, el plano secuencia se ha vuelto una herramienta para llamar la atención.
Excepto por un cineasta que le da un uso totalmente opuesto. La mayoría de las veces, Steven Spielberg usa planos secuencia que son, a efectos prácticos, invisibles.
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Como indica el ensayista Tony Zhou, a lo largo de su filmografía, el legendario cineasta ha ido en lo opuesto a lo normal en lo que se refiere a planos secuencia. Si en Buenos Muchachos Martin Scorsese deslumbraba con aquella toma de varios minutos en la que la cámara seguía al personaje de Ray Liotta en su entrada a un restaurante, en Cazadores del Arca Perdida Spielberg presenta en una sola toma el duelo de bebidas que introduce a Marion Ravenwood, una secuencia que probablemente muchos no hayan recordado que era una sola toma por lo sutil que es, por cómo Spielberg básicamente la compone de cuatro tomas distintas unidas no por cortes en edición, sino orgánicamente por el movimiento de la cámara.
Spielberg, en la mayoría de los casos, usa planos secuencia en escenas que no son de acción sino simplemente momentos en cierta medida “mundanos”, personajes hablando o caminando, hallando la forma de que la secuencia sea interesante sin distraer del diálogo. En Tiburón, una larga conversación entre el jefe Brody y el alcalde de la ciudad veraniega en la que trascurre el filme, en la que Brody argumenta que la playa debe cerrarse ante la presencia del tiburón pero el alcalde se niega argumentando que el impacto económico de tal medida sería demasiado grande, se filma con una cámara estática y actores que se mueven poco, pero Spielberg tiene la astucia de hacer que la escena trascurra sobre un ferry en movimiento, con lo que el fondo siempre está cambiando, dando dinamismo a una escena que en manos de un cineasta menos avezado sería un momento aburrido de diálogo expositorio.
Spielberg mantiene sus planos secuencia por lo general cortos, rara vez superando un minuto de duración, cuando gente como Cuarón o Iñárritu los estiran por varios minutos – o como es el caso de Iñárritu en Birdman, trata de dar la ilusión de que se alarga durante toda la película.
Lo que no quiere decir que Spielberg no se permita, de vez en cuando, jugar con el tipo más llamativo de plano secuencia. El caso más obvio sin duda es su trabajo en Las Aventuras de Tintín: El Secreto del Unicornio, aquél filme de 2011 en que el viejo maestro probó suerte con el cine de animación. La tentación de dejar su imaginación volar sin las restricciones de tener que filmar actores reales, con toda la complejidad logística que eso conlleva, lo llevó a hacer un filme extremadamente creativo y desenfadado, que llega a su punto más alto de imaginación en una extraordinariamente caricaturesca pero espectacular persecución ininterrumpida de alrededor de dos minutos y medio con motocicletas, un tanque, un edificio derrumbándose, inundaciones, un halcón y un perro.
También hay planos secuencia del tipo más llamativo en películas como Minority Report, en la que robots con forma de araña buscan al personaje de Tom Cruise mientras Spielberg sigue la acción desde arriba, o su remake de La Guerra de los Mundos, en que la cámara gira alrededor del vehículo de los protagonistas, entrando y saliendo con cada vuelta, mientras estos huyen de un ataque extraterrestre.
Incluso cuando no hace un plano secuencia de verdad – ni intenta fingir uno – Spielberg pone el concepto en acción. Un breve momento previo a la secuencia del segundo ataque en Tiburón pone a Spielberg en un juego de transiciones; el director quería continuidad pero iba a ser imposible hacer una escena que incluía tantos elementos – el jefe Brody, los distintos bañistas en el agua y el constante salto de uno a otros para montar la tensión – en una sola toma.
Spielberg lo resolvió utilizando a la gente que pasa caminando frente a la cámara para marcar el paso de una toma a otra, uniendo varias tomas en algo que se siente como un todo; las transiciones del punto de vista de Brody, mirando la playa, a nuestra mirada al propio Brody, se hacen de forma orgánica.