En la historia de la Literatura argentina surge de modo invariable el nombre de dos escritores, diametralmente opuestos pero que han marcado el rumbo a los otros escritores que vendrían después. Desde luego, hubo muchos anteriores y posteriores a ellos. Sin embargo, no es caprichoso elegir sus nombres cuando se quiere marcar dos épocas bien definidas en esta Santa María de los Buenos Aires. Ambos de estilos y vivencias diferentes. Sin embargo, sus obras han marcado hasta los huesos a los lectores argentinos y también a los de otras orillas. Nos estamos refiriendo a Jorge Luis Borges y a Roberto Arlt. Borges, de escritura exquisita, filosa, breve y de lenguaje culto, había nacido en pleno corazón porteño y de ancestros patricios. El otro, que se empecinaba en firmar sus primeros textos y autobiografías como Roberto Godofredo Christophersen Arlt, de estilo desordenado, violento y feroz, era hijo de inmigrantes. A él le gustaba repetir lo siguiente: “Me llamo Roberto Godofredo Christophersen Arlt y he nacido en la noche del 26 de abril de 1900, bajo la conjunción de los planetas Saturno y Mercurio”.
Efectivamente, Roberto Arlt nació el 26 de abril de 1900 a las once de la noche en La Piedad 677, según consta en su partida de nacimiento. Tal vez, su madre le dijo que su nombre era otro “—Mi madre, que leía novelas romanticotas, me agregó al de Roberto el de Godofredo, que no uso ni por broma, y todo por leer La Jerusalén Liberada, de Torcuato Tasso” (cuenta en el diario “El Mundo”, 8 de enero de 1930)—; tal vez, su padre ignoró el pedido de su mujer de llamarlo Roberto Godofredo Christophersen cuando fue a inscribirlo al Registro Civil el 2 de mayo. O tal vez, fue el primer paso en loa construcción de su propio mito. Porque, como señala Aníbal Jarkoski, Arlt se adelantó a la tarea de sus biógrafos y construyó su propio mito. Un mito en el cual Arlt modifica su nombre propio, su fecha de nacimiento y, como se verá, aspectos importantes de su biografía.
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Antes de entrar de lleno en la biografía de Arlt, me gustaría situar exactamente algunos pormenores del fenómeno literario y su interpenetración con el tiempo. Sumar, interpretar, esclarecer los fenómenos literarios y estéticos de nuestro tiempo constituye una de las tareas más apasionantes en que podamos empeñarnos. Apasionante y azarosa, pues sucede que bordeando los claros de luz suelen quedar siempre, hasta en los conjuntos felices, algunos trechos de sombra. Para reducir estas penumbras se acudió con alarde crítico a diversos métodos: cuadros de conjunto, trazos de líneas coordenadas, cuando no estudios de los géneros en transformación, o bien retratos sueltos de las figuras capitalmente representativas, adoptando los más variados ángulos de enfoque. Sin embargo, por mucho que esos procedimientos lograran acercarnos a la meta, siempre, al final, subsistía cierta impresión algo insatisfactoria —experimentada sólo, claro es—, por los más exigentes, pero esto basta… ¿A qué se debía tal insatisfacción final, este logro únicamente fragmentario?
Reflexionando sobre ello, me ha ocurrido pensar si la causa determinante no estaría en un error de método y en una insuficiencia de perspectiva, esto es, la tendencia a examinar los fenómenos literarios y estéticos en el reflejo disecado de las obras —“actos muertos de la vida de un creador”, como decía Valéry—, sin cuidarnos de captarlos en su fluencia originaria viva, en su proceso latente, adentrándonos en su intimidad problemática. Adentrarnos de manera raigal: aquí está sin duda la clave: ver tales fenómenos desde dentro y en sus orígenes, remontando la trayectoria de su curso interior y perforando su atmósfera envolvente. Porque lo esencialmente esclarecedor es la captación de las corrientes, el análisis de las tendencias espirituales y la crítica de las ideas literarias que definen una época.
Ahora bien, esta faz problemática de las obras y corrientes definidoras, ¿dónde debemos buscarla? Ante todo, en el condicionamiento histórico de las mismas, en su temporalidad, en su situación de época, como fruto que son de experiencias y circunstancias insoslayables, tanto íntimas como extrínsecas. Pues ningún fenómeno literario y estético que defina una época se produce fuera del tiempo ni deja de registrar huellas marcadas por vivencias rigurosamente personales, referidas a circunstancias únicas. Estas se manifiestan no sólo en una situación especial definida, sino por una demarcación temporal insustituible; compleja textura de enlaces e implicaciones que constituye el espíritu de la época. Lo que corresponde es ver en las obras en el plano de su interpretación con el tiempo; correspondencia que va mucho más allá de los resortes sociales y económicos, superestructuras de lo espiritual y no al revés, como pretende el materialismo histórico. No hay visión abstracta ni intemporal que valga, pues ya sabemos que no hay un tiempo único ni un lugar incomunicado. Toda visión valedera deberá tomar como punto de referencia nuestra posición concreta en un espacio y un momento dados, con el riesgo de falsear la correcta perspectiva; y ésta habrá de incluirnos a nosotros mismos, en un desdoblamiento, como lo que ve y lo que es visto simultáneamente.
Su padre, Carlos Arlt, había nacido en la provincia prusiana de Posen en 1873 y era hijo de Luisa Strafling y de Roberto Arlt, en homenaje a quienes bautiza a sus dos hijos, Roberto y Luisa. Había llegado a Buenos Aires como desertor del ejército y su nieta lo evoca como un hombre con aspecto de vikingo, que sabía trabajar el vidrio, conocía contabilidad y era bastante diestro con las manos, pues para ganar dinero era capaz de confeccionar tarjetas postales de cartón donde las figuras estaban conseguidas mediante una especie de troquelado que daba a los pétalos de una margarita o de un ramillete un relieve decorativo. Catalina Iobstraibitzer, en cambio, era de Trieste, de familia campesina; había nacido en 1870 en una aldea del Tirol y el italiano era su lengua materna. Era una mujer muy religiosa, aficionada a las ciencias ocultas, la astrología, los sueños premonitorios y las alucinaciones, intereses que supo transmitir a su hijo desde la infancia, poblando su imaginación de espíritus, fuerzas astrales y energías sobrenaturales.
Sería un lugar común repetir, una vez más, que Arlt cursó la escuela primaria hasta tercer grado, pues él mismo lo ha repetido en autobiografías y aguafuertes hasta el hartazgo: “A los nueve años me habían expulsado de tres escuelas”, dice en una autobiografía de 1926. “He cursado las escuelas primarias hasta el tercer grado; luego me echaron por inútil”, reitera tres años después. Sin embargo, las planillas de calificaciones anuales del Consejo Nacional de Educación lo desmienten. Arlt comienza la escuela primaria a los seis años en la escuela número 12, del distrito escolar XII, ubicada en Paramaribo 610, en el barrio de Flores. Allí cursa y aprueba primer grado inferior, primer grado superior y segundo grado, en el turno tarde, bajo la dirección de la profesora Carmen C. de Cantén. En 1910, y muy probablemente por problemas de conducta, su madre lo cambia de colegio y cursa tercer grado en la escuela número 1 Gral. Justo José de Urquiza, del distrito escolar XII, ubicado en Yerbal 2368, en el turno mañana. El cambio al colegio más tradicional de Flores —la primera escuela del barrio, fundada en 1868—, un maestro exigente –Cipriano Funes—, las ganas de estar en otro lado, tiene el efecto desastroso de un insuficiente en color rojo como clasificación del maestro, y otro insuficiente, también en color rojo, del director Juan Bernabé. Arlt repite tercer grado, pero no lo echan de la escuela como orgullosamente afirmará después, sino que vuelve a cursar y aprueba tercer grado en la misma escuela, primero con el maestro Emilio F. Valassina y luego, por un cambio de docentes, con Elodia C. de Bignalás.
Enfant terrible, como le gustaba presentarse, lo cierto es que su infancia transcurre como la de cualquier chico pobre de un barrio burgués de Buenos Aires en cuyas calles se confundían los argentinos y los inmigrantes, y en las escuelas convivían los hijos de obreros, empleados, maestros, pequeños comerciantes o profesionales. Barrio de grandes mansiones y chacras, donde los vagos del barrio roban frutas de los árboles o flores para regalar a las chicas del barrio. Arlt es habitué del primer cine de Flores, “El Palacio de la alegría” (después Cine Teatro Pueyrredón), donde se enamora por primera vez, a los nueve años, de Lidia Borelli, y asiste al primer circo que fue a Flores, instalado en el terreno de las caballerizas de Basualdo. En sus textos posteriores, el barrio no resulta inexorablemente negativo, sino sólo cuando es el ámbito de prácticas vinculadas con el ascenso social y sus costos.
Según su propia mitología, escribe su primer cuento —dice Sylvia Saítta, su biógrafa— a los ocho años para vendérselo, por cinco pesos, a un distinguido vecino de Flores, el señor Joaquín Costa. Cierta o no, la anécdota revela una muy precisa y nada romántica vinculación entre literatura y dinero: esos cinco pesos ganados con un cuento funcionan como la fábula de origen de una literatura pensada para el mercado y legitimada por él. En este sentido, se diferencia notablemente de Jorge Luis Borges quien confiesa que, cuando en 1923 publicó su primer libro Fervor de Buenos Aires, no sólo pagó trescientos pesos por la edición, sino que no se le ocurrió llevar ni un solo ejemplar a las librerías ni a los diarios, y recuerda que Arturo Cancela negaba que sus libros se vendieran mucho porque “si los otros escritores se enteraban de eso pensarían que sus libros estaban escritos para el vulgo y que no tendrían ningún valor”. Para Arlt, en cambio, escribir es hacerse pagar, y el dinero, como señala Ricardo Piglia, aparece como la garantía que hace posible la apropiación y el acceso a la literatura.
Un miércoles a la noche, en una de las tertulias literarias de La idea, Arlt conoce a Conrado Nalé Roxlo, con quien sostendrá una amistad durante toda su vida. En esta adolescencia de barrio, Nalé Roxlo y Arlt se ven casi a diario y comparten lecturas, caminatas y largas charlas. Muchas mañanas, en lugar de dedicarse al corretaje de papel, su trabajo de ese momento, Arlt desayuna en la casa de Nalé Roxlo, y sin despertarlo, se sienta en su escritorio, frente a una ventana desde la que se ve el Parque Rivadavia, a escribir páginas y páginas en grandes hojas de papel ordinario. “A los diecisiete años —escribe Nalé Roxlo—, Arlt jugaba al cínico y al salvaje, y lo hacía muy bien, pero con el ademán, la sonrisa y el tono de la voz nos estaba diciendo que era un juego. Tenía un sentido feroz del humor, pero humor al fin. Su expresión, de una gran riqueza de matices, peinaba el violento contrapelo de lo que decía”.
Pese al corretaje de papel, los pies llenos de ampollas, los retos de la madre y los madrugones, este corto período de la adolescencia transcurre de un modo más o menos apacible. Pero concluye violentamente cuando Carlos Arlt regresa de Misiones, se enfrenta con su hijo y lo expulsa del hogar. En condiciones económicas deplorables, Arlt vaga en procura de sórdidos y precarios trabajos: “Hubo una época escribe Arlt —en que la vida fue dura para mí, e hice, sucesivamente, los trabajos de dependiente de librería, aprendiz de hojalatero, aprendiz de pintor, mecánico y vulcanizador. He dirigido una fábrica de ladrillos; después fui, cronológicamente, corredor, director de un periodicucho y trabajador en el puerto”.
El único consuelo, y su única certeza, los recibe cuando descubre que su destino está en la literatura, en un momento en el cual, como recuerda Nalé Roxlo, la literatura era, para él, una cuestión de vida o muerte: “Me estoy refiriendo a los años que precedieron a El juguete rabioso, al tiempo de formación y tanteo, a lo que podríamos llamar su prehistoria literaria. Su vida para él tenía entonces un solo sentido: ser un gran escritor. Nunca vi vocación más firme, sostenida y hasta diría cerrada. Era una pasión violenta y concluyente como son las pasiones juveniles de los hombres apasionados”. Y esta certeza aparece el día en que encuentra su nombre, su propio nombre, en letras de imprenta.
También son de Sylvia Saítta estas palabras: “Una tarde de 1918, Arlt junta coraje y visita a Juan José de Soiza Reilly en su casa de altos ubicada en Ramón Falcón y Membrillar. Soiza Reilly ya era un escritor y un periodista reconocido pues se había desempeñado como corresponsal de guerra de La Nación entre 1914 y 1917, era redactor de Caras y Caretas y había publicado, entre otros libros, El alma de los perros y Cien hombres célebres. Si Arlt se anima a interrumpir su trabajo es seguramente porque se trata, en definitiva, de un vecino de Flores: “Vea, señor, soy aficionado a escribir. Yo quisiera que hiciera el favor de leer algo que he escrito”. Es el primer encuentro de un adolescente de barrio con un ‘escritor’. Y ante su sorpresa, Soiza Reilly le promete que, en el caso de gustarle, publicaría su cuento, titulado pomposamente “Jehová”, en la Revista Popular en donde él es colaborador”.
Y en efecto, “Jehová” aparece publicado en la Revista Popular en el número 26, del 24 de junio de 1918. Esa mañana “el autor va a todo escape a un quiosco y compra la revista. Efectivamente, allí está lo suyo, una columna de tipo pequeño y apretado, y arriba su nombre, su propio nombre y apellido. ¿Es posible? ¡Su propio nombre! Y en letras de imprenta y como título de honor, el “Prosas modernas y ultramodernas”. Pero entonces… ¡puede escribir… es un talento… talento… un geniazo!”.
Convencido ya de sus dotes literarias, en 1919 comienza a escribir los primeros capítulos de El juguete rabioso sin saber todavía a qué se dedicaría para ganar dinero: “El autor no sabía entonces cuál iba a ser su camino efectivo en la vida. Si sería comerciante, peón, empleado de alguna empresa comercial o escritor. Sobre todas las cosas deseaba ser escritor”, dice él mismo en el prólogo a la segunda edición de El juguete rabioso. Y a comienzos del siguiente, el 28 de enero de 1920, en el número 63 de la “Publicación quincenal de temas sociológicos y literarios”- Tribuna libre, dirigida por Ernesto León Odena, se edita Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires, un ensayo literario o “protonovela ideológica”, como la define Beatriz Sarlo, en el que firma como Roberto Godofredo Arlt. Por primera vez, ya no su nombre sino su rostro aparece en público pues el folleto lleva en el centro de la portada una foto de Arlt.
Pero sigamos con la evolución del futuro escritor. No se sabe a ciencia cierta cómo Arlt se convierte en una especie de secretario sui géneris de Ricardo Güiraldes. Nada, o casi nada, los vincula, pero el tosco muchacho de barrio y el refinado descendiente de estancieros comparten un lazo afectivo cuyos términos sólo ellos conocen. Lo que sí puede decirse es que en ese vínculo Arlt no puede pensar a Güiraldes sino desde las formas de la protección familiar, porque ocupa, alternativamente, el lugar de padre o de hermano mayor, y nunca el de un igual, dado que Güiraldes asume el rol de padre cuando resuelve, en alguna medida, la economía maltrecha del hijo convirtiéndolo en su secretario; cuando lee paternalmente los borradores de la novela que Arlt lleva consigo a todas partes, y también cuando corrige con paciencia su sintaxis enrevesada y un léxico exuberante. Ese lugar le otorga el privilegio de ser él quien ponga el nombre: con gesto inicial, Güiraldes nombra a la primera novela de Roberto Arlt con un título que no le pertenecía. Si el primero, La vida puerca, advertía con mayor precisión el lugar de enunciación desde el cual Arlt se pensaba al escribir, el título El juguete rabioso señala desde afuera el lugar que a esta literatura se le asigna.
Como reconociera el mismo Arlt, El juguete rabioso provoca apasionados elogios en la fracción más joven del campo intelectual de los años veinte. Las revistas y los suplementos culturales donde escriben los jóvenes dan cuenta de la irrupción de una narrativa que es nueva. En movimiento típico de esos años, los pares avalan una literatura anómala en el sistema literario existente, sin el consentimiento de los mayores. La primera reseña —después de un breve comentario informativo de La Nación— aparece en el segundo número de Crítica Magazine, el suplemento cultural del diario Crítica, una de cuyas secciones —“Actualidades del mundo literario”— estaba en manos de un sector de la vanguardia martinfierrista. La reseña de la obra se publica entonces en una sección donde se difunden textos literarios de vanguardia, se polemiza con los escritores de “la vieja guardia” (los Lugones, los Gálvez, los Quiroga) a través de un “Parnaso Epigramático” que responde al mismo tono satírico y paródico del martinfierrismo, se critican muy elogiosamente los libros de los escritores más jóvenes, a quienes también se presenta en pequeñas autobiografías.
El juguete rabioso, lleno de escenas descriptas con un realismo crudo, irónico y amargo, que alcanza en muchas páginas una conmovida entonación lírica, marca la aparición de un recio escritor, que posee, como pocos, el sentido de la novela […] Toda la literatura de Boedo no cabe en tres páginas de las ciento setenta de El juguete rabioso”. (Crítica Magazine, nº 2, 22 se noviembre de 1926). Una reseña tan favorable produce efectos: en diciembre, Arlt publica en Crítica su cuento “El monstruo” y en febrero del año siguiente integra la columna “Pequeñas Autobiografías de escritores noveles, especialmente escritas para esta página”, en la cual ya habían publicado sus autobiografías Nicolás Olivari, Roberto Mariano, José de España, Pedro Juan Vignale, Jorge Luis Borges, Enrique González Tuñón, Carlos de la Púa.
De Flores al centro, pasando por Caballito… Atrás quedan las pocas atractivas páginas de los diarios parroquiales; atrás incluso quedan las columnas quincenales en la revista Don Goyo. Después de fugaces pasos por Última Hora, Arlt ingresa al staff de redacción del diario Crítica como cronista de la página de policiales, donde comparte un escritorio desvencijado, con cortinas de madera, con Edmundo Guibourg, que escribía las crónicas de teatro, y con Luis Góngora, que cubría los espectáculos del Colón. No se trata sólo de un trabajo estable: ser parte de la “muchachada” de Crítica es también ser parte de una experiencia compartida que se construye tanto en el mítico caserón de la calle Sarmiento primero y en el imponente edificio de la Avenida de Mayo después, como en las tertulias que transcurren hasta altas horas de la madrugada en El Puchero misterioso, un fondín de Talcahuano y Cangallo, en La Brasileña, un bar de la calle Maipú, o en Los Inmortales de Corrientes. Conciliábulos de hombres solos, que debaten con idéntico interés los acontecimientos políticos del día, los últimos estrenos teatrales, las novedades periodísticas de la jornada, como los chismes más triviales del ambiente cultural de los años veinte.
Arlt ordena, clasifica, registra y organiza la caótica proliferación de términos coloquiales, dice Sylvia Saíta. Si bien las definiciones de su singular diccionario son altamente paródicas, sobre todo porque buscan reproducir el rigor científico en la definición de términos lunfardos (origen de la palabra, cambios semánticos, recurrencia del término), los microrrelatos que ejemplifican el uso de cada palabra, exhiben tanto los materiales con los cuales Arlt escribe como la inmensa productividad narrativa de la lengua plebeya. Arlt eleva el idioma de la calle, la lengua plebeya, a idioma nacional consolidando simultáneamente un lugar de enunciación dentro de las páginas de un diario y un lugar de enunciación, una entonación, dentro de la literatura argentina. Pero no es sólo esto: el escándalo de sus notas periodísticas —y también de su literatura—reside en que Arlt combina el uso de las voces de la calle con la exhibición constante de un saber literario, al que se suma la apropiación de discursos ajenos a la literatura, esos “saberes de pobres” que incorporan al léxico de la química, la física, la geometría, las ciencias ocultas, el magnetismo, la teosofía, para representar una subjetividad, un paisaje, una acción.
Porque efectivamente, las “Aguafuertes Porteñas” son el lugar de la exhibición pública, un espacio desde el cual mirar a los otros —a quienes, como a las palabras, también se clasifica mediante tipologías— y también se es mirado. Arlt sabe que detrás de su nombre, de “esas cuatro letras inexpresivas”, no hay nada: no hay antepasados que hayan peleado en las guerras de la independencia, no hay escritores ilustres, no hay más que un pasado inmigratorio cuyos orígenes tampoco son claros. Por eso exhibe, con vanidad, conocimientos y lecturas: “Yo he leído muchas novelas. He empezado a leerlas a los 12 años, tengo 28. Así que hace dieciséis años que leo a un término medio de cincuenta libros al año, lo cual significa seiscientas novelas. He leído muchas más, pero esto es lo mínimo”, dice en El Mundo, en 1929. La exhibición de lecturas ocupa el lugar que, ni por linaje ni por adquisición, pueden otorgar otros títulos. Arlt escribe a partir de un vacío que debe ser colmado con los libros que ha leído y con la exhibición de la cantidad de lo que escribe, como si los números pudieran traducir el valor material de una escritura:
“ A veces me he puesto a pensar en los metros que he escrito. Ciento treinta y tres metros de prosa hasta la fecha. ¡Ciento treinta y tres! Cuando me muera ¿cuántos kilómetros de prosa habré escrito?”.
En bares del centro, en pobres pensiones, en redacciones estrepitosas, Arlt escribe sus novelas Los siete locos, Los lanzallamas y El amor brujo, y los cuentos que se publican en revistas y diarios. El ritmo de la escritura —robado a los tiempos pagos del periodismo— es desparejo y desenfrenado; cuando termina de escribir, rodeado de papeles, recortes, apuntes, tijeras y un frasco de pegamento, Arlt reescribe, corta y pega: “Terminado el ‘grueso’ de la novela comienza la tarea de la tijera. Estos veinte reglones de la parte tres están de más; el capítulo número cinco es pobre en acción; el dos carece de paisaje y es largo; el seis está recargado. El paisaje no tiene relación con el estado subjetivo del personaje, se confecciona al último. A veces falta el final de una parte: el autor lo dejó para después, porque no le dio importancia a ese final. Ahora, en el momento de apuro, se da cuenta que ha hecho una burrada; que el final era importantísimo y tiene que estudiarlo al galope y redactarlo vertiginosamente. Sin embargo, a pesar de todos los inconvenientes que el sistema enumerado ofrece, nunca un autor trabaja mejor que entonces. Después de una semana de corregir durante diez y ocho horas diarias, yo he perdido cinco kilos de peso, los nervios vuelan. Parece en realidad que no se está trabajando sobre la tierra, sino en la cresta de una nube. Se mira a las mujeres con la misma indiferencia con que se observa un sonámbulo las fachadas de las casas”, dice en “Cómo se escribe una novela”, en El Mundo, el 14 de octubre de 1931.
En el epílogo de “El escritor en el bosque de ladrillos”, de la escritora Sylvia Saíta, dice: “Como el héroe de una novela romántica, Roberto Arlt muere joven, a los cuarenta y dos años, un domingo 26 de julio de 1942. Según cuenta su viuda Elizabeth Shine, Arlt estaba en tratamiento desde hacía tiempo: “Roberto tenía problemas cardíacos y frecuentes dolores de estómago. Había estado internado en un sanatorio de Cabildo y Zabala, le habían recetado unas inyecciones. Cuando murió, fuimos a su escritorio a sacar sus cosas y allí estaban todas las inyecciones que, me dijo, se hacía poner en la farmacia del Círculo de la Prensa. Por la noche tenía pesadillas, dormía con la luz prendida y se despertaba aterrado, sólo mis palabras lo calmaban, y volvía al sueño”. Ingenuamente, había creído que sus problemas cardíacos se habían resuelto durante su viaje a Chile, momento en que le escribe a su madre diciéndole: “Yo bien: todos los trastornos que padecía del corazón se han pasado, lo que me hace creer que esos trastornos no eran del corazón sino de origen gástrico, provocado por los mejoradotes químicos que en la Argentina los panaderos le echan al pan, mejor dicho a la harina. De otra manera no se explica cómo es posible que aquí pueda tomar vino, comer comidas con salsas y no sufrir absolutamente nada ni del estómago ni del corazón”.
Quince días antes de su muerte, había viajado a Cosquín, Córdoba, a visitar a su madre y a su hija. Llevaba consigo la obra teatral El desierto entra a la ciudad, que no había logrado finalizar durante su viaje a Chile porque había llegado a un punto en el que no sabía cómo seguir.