Exceptuando algunos escritos de juventud, como las breves narraciones y los retratos de pintores y músicos recogidos en Les Plaisirs et les jours (Los placeres y los días, 1924) y la novela inacabada Jean Santeuil (1922), así como un importante libro de crítica literaria (Contre Sainte-Beuve), Marcel Proust es el autor de una sola obra, A la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido, conocida popularmente por La búsqueda), publicada entre 1912 y 1927. Se puede decir que todas las obras anteriores no son más que ejercicios de aproximación, anticipos y esbozos de la obra que está por venir. La búsqueda es una única novela, pero dividida en siete volúmenes, cada cual con su propio título: Du coté de chez Swann (Por el camino de Swann), A l’ombre des jeunes filles en fleurs (A la sombra de las muchachas en flor), Le coté de Guermantes (El lado de Guermantes), Sodome et Gomorrhe (Sodoma y Gomorra), La prisionnére (La prisionera), Albertine disparue (Albertina desaparecida) y Le temps retrouvé (El tiempo recobrado), los tres últimos póstumos. Para defender la concepción unitaria y global de la novela, su sólida construcción y su rigurosa arquitectura, Proust la comparaba con una catedral y solía afirmar que había escrito la última página de la obra antes que el resto. Pero lo cierto es que un examen un poco atento de la estructura del libro revela su carácter fragmentario y discontinuo, lo que, mirado con los ojos actuales, pasa por ser un mérito en lugar de un defecto.
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Marcel Proust responde a varias tradiciones. Efectivamente, retoma fuentes diversas que convierte en una especie de sincretismo cultural puramente proustiano. Así como Ortega sostenía que “la claridad es la cortesía del filósofo”, Proust introduce con delicadeza sus propuestas revolucionarias, en los procedimientos artísticos y en la concepción del arte, de tal modo que se puede leer la Recherche con tranquilidad, si se quiere con ingenuidad, sin advertir la enorme importancia de las modificaciones estéticas que lo que se está leyendo produce. Para tomar un término de Bertolt Brecht y Walter Benjamín, Proust establece una revolución en los medios de producción de la novela, así como el autor de Madre Coraje lo hizo en el teatro.
Pero la revolución proustiana es de mayor amplitud, pues concierne a las siguientes cuestiones: la concepción misma del arte; la relación entre realidad y ficción; el modo de ser de las manifestaciones artísticas; la situación estética de la obra; la distinción entre arte y no arte; las condiciones de verosimilitud específicas del arte; la abolición de las diferencias entre géneros y estilos tradicionales; la clasificación y relación entre las artes; las concepciones de la obra de arte total; la nueva visión de una historia del arte que se apoya en las relaciones entre artistas en los múltiples mundos imaginarios; la utilización de la inconsistencia en el desarrollo de la obra; la crítica de la imitación naturalista de lo que entendemos por realidad habitual y de las obras de ficción que responden a este criterio; las infinitas posibilidades de interpretación, muchas veces incongruentes entre sí; las relaciones entre autor, lector, intérprete, crítico; la relación entre biografía, autoficción y ficción pura; el tratamiento de los tiempos, destrucción y extratemporalidad; la importancia de la memoria involuntaria para la ontología del arte; la relevante posibilidad de una estética artística con fundamentos de ficción y una crítica de la razón de la ficción. Y, de allí, a una nueva genealogía y acaso del artista entregado a algo que inevitablemente se alienará de él, la obra, cuya suerte y significaciones no le corresponden y que queda en manos de un receptor creativo con el que se establece una relación quizá nunca antes tan amigable.
Tal vez por todo esto ocurren con Proust extrañas situaciones. Para algunos lectores, convencionales, y muchas veces no conocedores de toda su obra, parece un autor exquisito, destinado a elites intelectuales, posiblemente de acuerdo con la distinción entre cultura alta y cultura baja cuestionada por el posmodernismo y sustanciada por autores tan diversos como McDonald y Adorno. Sin duda, tales consideraciones se ligan a la leyenda de una vida de dandi, de esnob, de tilingo, de frecuentador de los salones aristocráticos, de escritor de cartas condescendientes.
La recherche o La búsqueda es el lugar de encuentro de los siglos XIX y XX. Del siglo XIX recupera los principios estéticos de Baudelaire —como su famosa teoría de las correspondencias, que traduce la necesidad de plasmar poéticamente la analogía universal cara a los simbolistas—, de Wagner —de quien retoma el ideal de obra como totalidad orgánica que debía reunir música, pintura y poesía— y de Ruskin, de quien Proust tradujo y anotó La Bible d’Amiens (La Biblia de Amiens) y Sésame et les Lys (Sésamo y los lirios), que tendrían una gran importancia en la génesis de su “mirada” literaria (fue Ruskin quien inició en el arte al adolescente Proust y le dio a conocer los pintores italianos, tan presentes en su novela). Pero por otra parte, Proust es el precursor de la novela contemporánea por la disolución a la que somete todos los componentes del relato realista todavía en boga a principios del siglo XX (al menos en Francia, cuya tradición literaria estuvo dominada, hasta bien entrado el siglo, por la novela-río, de corte naturalista). En efecto, ni los personajes (empezando por el narrador), ni la intriga, ni las técnicas y estructuras narrativas serán, después de La búsqueda, lo que había sido hasta entonces. Por ello esta obra está considerada como la primera gran novela “experimental” del siglo XX por su libertad, su ambigüedad y su apertura.
Más aún, hoy se la considera como una de las novelas fundamentales de la historia de la literatura por la combinación casi alquímica que ofrece de todos los géneros y subgéneros narrativos, de todas las modalidades discursivas, todos los registros y estilos, como lo hemos señalado más arriba. Ello convierte a La Búsqueda en una auténtica Biblia narrativa, un gigantesco sistema de temas y formas. Se trata efectivamente, a la vez, de una novela psicológica, una novela social, una novela sentimental y erótica, y una novela filosófica. Como novela psicológica, una de sus mayores aportaciones es la rentabilidad narrativa que extrae Proust de la idea de que en cada individuo cohabitan distintos “yoes” heterogéneos, lo que da del sujeto una visión que en muchos puntos se avanza a los postulados del psicoanálisis. Como novela social, La búsqueda satiriza las pequeñeces y vicios del gran mundo (la alta burguesía y la aristocracia que el propio Proust frecuentó), con su cortejo de esnobs, fiestas y salones. Como novela sentimental y erótica, La búsqueda muestra una visión trágica del amor —sistemáticamente supeditado a los celos (ya sea como su causa o su consecuencia)—, especialmente en Sodoma y Gomorra (volumen dedicado sobre todo al amor homosexual masculino, a pesar del título) y en La prisionera y Albertine desaparecida, que relatan el tortuoso romance del narrador con Albertine. En calidad de novela filosófica, La búsqueda destaca no tanto por la legitimidad de las bases filosóficas en las que puede apoyarse Proust (Bergson y su concepción de la durée, Schopenhauer, etc.), como por el hecho de ser ella misma productora de pensamiento (lo demuestra el hecho de que se hayan podido elaborar antologías de máximas y reflexiones entresacadas de la novela que pretenden recoger la “filosofía” de Proust. No es pues de extrañar que La búsqueda haya generado una bibliografía crítica de varios miles de títulos (es la más comentada de toda la literatura francesa y aquella a la que, en Francia, se dedican más tesis doctorales), ni tampoco que las más diversas corrientes de la crítica —desde la crítica psicoanalítica hasta la estilística y narratología, pasando por la crítica filosófica, la crítica temática y del imaginario, la estética, la sociocrítica o la genética textual— hayan visto en ella un ejemplo ideal sobre el que ensayar o con el que demostrar sus postulados teóricos.
La búsqueda es, no es ocioso reiterar, pues una novela circular, puesto que el protagonista descubre al final su aprendizaje (en las últimas páginas del Tiempo recobrado) que su deber es empezar a escribir un libro, un libro que el lector imagina muy similar al que acaba de leer. En cuanto a la perspectiva regresiva, el protagonista narrador habla en nombre de un pasado consumado que da al relato su densidad y su orientación. Estamos ante un “yo” que escribe acerca de un “yo” que recuerda y que va a intentar reconstruir este pasado, desde la infancia en Combray hasta la revelación final a las puertas de la muerte, pasando por las etapas de la adolescencia y de la madurez; esta última marcada sobre todo por el descubrimiento de la homosexualidad (masculina y femenina) y por el amor trágico por Albertine.
Sin duda, una de las particularidades más originales de La búsqueda es el uso revolucionario que hace del tiempo, y ello en un doble nivel: el del tiempo considerado en su dimensión existencial u ontológica y el del tiempo considerado en su dimensión formal de narrativa. En cuanto a la dimensión existencial, la conciencia casi patológica que tiene Proust del tiempo provoca que la realidad sea una constante fuente de angustia. Sometidos al tiempo, no hay deseo, visión, acción, valor o saber que no sufra una mutabilidad incesante, hasta el punto de que podría considerarse la inversión como la ley fundamental de la novela. No es extraño que Proust utilice a menudo los términos de “intermitencia”, “discontinuidad” y “heterogeneidad”, pues expresan a la perfección la idea de que, por culpa del tiempo, la realidad (y con ella el hombre) se encuentra en perpetua transformación y contradicción. Como afirma Gabriel Ferrater, especialmente interesado en las consecuencias que se derivan de la influencia del tiempo en una concepción de la realidad en la que objeto y sujeto ya no pueden obrar por separado:
El verdadero ser de los objetos consiste para Proust en la huella que dejan sobre las personas que los perciben, e incluso podría decirse que el único significado del universo se encuentra en su función creadora de personas, en su capacidad de transformarse en experiencia intelectual y moral; recíprocamente, una persona no es más que la estructura, el sistema de percepciones objetivas que en ella se han vertido. Pero como dicha estructura se altera con cada nueva sensación, resulta que sólo los muertos poseen una realidad fijada, susceptible de descripción, y sólo a través de una persona muerta puede darse una explicación del universo.
Proust es un autor sometido al equívoco. Muchas de las cosas que se dicen y se creen de él son por lo menos dudosas o discutiblemente interpretadas. Pero este equívoco es en cierta forma voluntario: Proust es un autor que hace del ocultamiento una trampa estética en el arte y en la vida. Si bien es famosa su tesis de la separación del artista y el hombre en Contre Sainte-Beuve y en La búsqueda, también esto se disuelve en una multiplicidad de yo humana y en pasajes entre la vida y el arte y el arte y la vida en el contexto de una reconstrucción simbólica de la vida. Proust también hace estallar la realidad, porque sólo nos llegan impresiones y porque existen múltiples universos monádicos tanto en la obra como en la vida. La discontinuidad es la característica fundamental de su concepción de las relaciones entre obras artísticas y en la historia de la vida de una persona. Entre los múltiples equívocos se encuentra el de ser el autor de una sola novela, un dandi inútil y decadente (ya lo hemos dicho y lo reiteramos) y un autor sólo para exquisitos. Proust no únicamente escribió una única novela, es decir La búsqueda, sino diversas versiones de esta obra, varios relatos juveniles, como Los placeres y los días, Jean Santeuil, 21 volúmenes de correspondencia según la recolección de Kolb, y fue un agudo cronista entre Saint Simón y Balzac de la vida social de la belle époque.
Pero además Proust escribió un conjunto de ensayos sobre pintura, literatura, música, arquitectura que tiene características comunes. Lo que más nos importa es que conforman una narratividad de ficción desde una perspectiva subjetiva y abren comunicaciones con otros mundos artísticos de pintores escritores, músicos, que de acuerdo con la concepción con la obra de Proust no existen por sí mismos; son meras virtualidades que sólo pueden ser recreadas por la interpretación de un cocreador artístico. Sin estos ensayos creemos que no sería posible La búsqueda, pues en ella encontramos a los mismos artistas poderosamente transmutados por la ficción dominante, como tampoco sería posible La búsqueda sin todos los ejercicios previos y todos los años que Proust dedicó a su redacción. También Proust produjo pastiches, parodias críticas en las que se burla de sus autores preferidos, pero que en realidad constituyen a la vez instancias de metaficción y ejercicios de crítica literaria. Proust es siempre arte dentro del arte, lenguaje y meta lenguaje, ficción y metaficciones, análisis y meta análisis.
De allí que se produzca una síntesis entre demostración y razonamiento, por un lado, y ficción y narración por el otro, lo que Barthes denomina la tercera forma. Ya La búsqueda, según Tadié es la novela de todos los géneros, también podría decirse que es la novela de todas las lecturas, pues su autor invita al lector a leer con su propia lupa desde su óptica generacional y personal, ya que sabe que la obra no es nada sin su receptor. Por su reunión entre lo artístico y lo demostrativo Proust realiza así una ruptura revolucionaria, con las separaciones convencionales. Es consciente de la diferencia entre filosofía y arte desde “Contra de la oscuridad”, el arte llega al corazón de las cosas y en ese sentido Macbeth puede ser considerado una obra filosófica. Por otra parte, en Le carnet de 1908, Proust siempre torturado por su producción artística se pregunta, en medio de su impotencia creativa, si se trata de ser un filósofo o de escribir una obra de ficción: ¿Qué, soy yo novelista?
Proust procede ante la pintura del mismo modo que con la música, esto es, como amante y artista. Y sus pintores y músicos preferidos reales se confunden con los imaginarios y son personajes de ficción. Todas las obras de La búsqueda, las imaginarias y las reales, son de Proust, pues los originales han sido reconstruidos por la visión estética del novelista.
Así, en música encontramos la tradición alemana de Beethoven a Wagner, la francesa del siglo XIX y comienzos del XX, Saint Saens, Massenet, Gounod, y sobre todo Fauré, el belga Cesar Franck, y Claude Debussy, a quien Proust admira y de quien reconoce la calidad artística de Pelléas et Melisande contra la opinión de su querido amigo y músico Reynaldo Hahn. Por su parte Federico Chopin, tan admirado por Proust en su pureza mozartiana, es discutido por madame Cambremer Legrandin que cree en el progreso musical.
En las artes plásticas, por la influencia de Ruskin se destacan, las catedrales medievales, Giotto, el renacimiento italiano (Carpaccio, Bellini), Venecia, Turner, el impresionismo, Whistler. Pero también son fundamentales el renacimiento flamenco, Watteau, Rembrandt, Chardin, el museo de La Haya que visitara y donde viera por primera vez Vista de Delft de Vermeer, la escuela francesa e inglesa, y entre los más cercanos Moreau, Elleu, Vuillard y los puntillistas. El más admirado es sin duda Monet, a quien Proust liga a los gustos de los personajes como también hace con Elstir, su pintor imaginario. Todo, como se nota, muy de acuerdo con el propio método proustiano y la crítica del pretendido realismo imitativo, así como también sus preferencias, pues en el impresionismo la sustancia de la realidad se disipa en la impresión subjetiva, transitoria e hipotética. Proust no cita en La búsqueda a Van Gogh, Gauguin y Cézanne. En realidad Gauguin y Cézanne, conjuntamente con El Greco —según sostiene Julián Cain, en el prefacio a la exposición “Marcel Proust y su tiempo” del museo Jacquemart-André, 1971— fueron revelados en 1908. Hay referencias a pintores como Cézanne e incluso Picasso en el prefacio de Proust al libro sobre pintura de Jacques Emile Blanche.
Si bien se ha comprobado la importancia de cada una de las artes imaginarias y de los ejes diacrónicos y sincrónicos de los artistas preferidos de Proust que no conforman una historia del arte, debe tenerse en cuenta que en definitiva son todas obras de Proust, pues sus escorzos transmutan cualquier modelo. En segundo lugar, y más importante, esta perspectiva proustiana dota a todas estas obras, que de por sí tienen una afinidad, de una unidad de ficción: una cierta idealización, una presencia del dolor, motor de la creación o de la nostalgia, siempre una búsqueda de verdad artística, una preocupación por el arte, por las relaciones entre el arte y la realidad, una observación que descompone los objetos o los mira a la manera del artista de Leonardo a los impresionistas, una cosmovisión cíclica al modo wagneriano, una paleta de timbres que destaca las impresiones como en Debussy, las rememoraciones y el tiempo, el trastorno de las relaciones de causa y efecto, las catedrales como palimpsestos temporales que van conformando estructuras diversas. Muchas de estas características se acentúan en Turner, Ruskin y los prerrafaelistas como Rossetti, Millais, Burne Jones. Por tanto hay una unidad sincrónica y diacrónica en el mundo artístico proustiano, imaginario o reconstruido.
Por lo que respecta a la dimensión narrativa del tiempo, no es exagerado afirmar que La búsqueda es la primera novela sin intriga de toda la historia de la literatura. Y no porque en ella no ocurra nada (como han pretendido ciertos apóstoles de la antinovela), sino porque lo que ocurre está liberado de cualquier dramatización. Esta característica la aleja radicalmente de las grandes novelas del XIX, que son construcciones dramáticas (con su planteamiento, nudo y final) ricas en acontecimientos que se suceden unos a otros con relativa inmediatez y que están unidos entre sí por relaciones de causa-efecto (siguiendo la lógica aristotélica post ergo hoc). Proust, en cambio, elimina el encadenamiento de los hechos, suspende constantemente el relato rompiendo el desarrollo de la historia; las relaciones entre los hechos, siguiendo la lógica de los caprichos del recuerdo y el olvido, no son de tipo cronológico sino de tipo analógico. Hasta el punto de que, como dice Jean-Francois Revel, La búsqueda “no interpela ni nuestra curiosidad por “conocer la continuación de la historia” ni nuestro estupor ante el acontecimiento prodigioso, y no apuesta ni por la impaciencia ni por la impresionabilidad del lector”. Todo lo que tiene que ver con el orden de lo “narrativo”—la representación de los hechos y las acciones, la intriga propiamente dicha— se ve constantemente comprometido gracias a dos procedimientos de aplazamiento, uno de tipo “poético” y el otro de tipo “discursivo”. El orden de lo poético está constituido, sobre todo, por las numerosas y largas descripciones que interrumpen la continuidad narrativa (muchas de ellas serían auténticos poemas en prosa si no fuera por su extraordinaria extensión); en cuanto al orden de lo discursivo, viene constituido por las no menos numerosas digresiones y leyes psicológicas, morales y estéticas que, bajo la forma de máximas y pensamientos, puntúan el soliloquio del narrador y operan el paso de lo particular a lo general. Gracias, pues, a la cohabitación, en una misma obra, de los registros novelesco, poético y ensayístico, Proust hace estallar la noción tradicional de “pureza” genérica que ya habían denostado los románticos, pero que, al menos en la literatura francesa, se había mantenido como una especie de universal retórico. Proust cumpliría pues con las tres posibilidades que, según Kundera (El arte de la novela), tiene ante sí todo novelista: la de narrar (como Kafka), la de escribir (Woolf) y la de pensar (Musil).
En el reino de la ficción, pues, sólo hay cosas de ficción y aun los propios lectores que se internan en ese laberinto se convierten en personajes del propio Proust que abandonan, aunque fugazmente, el tiempo destructor, los bailes de máscaras, la insignificancia de la vida sin el arte y el tormento de las imposiciones de las épocas y las reglas que le tocaron vivir.
La búsqueda, entonces, es una novela estética; también una novela sobre la situación del artista y de la obra, una reflexión sobre las condiciones de posibilidad del arte. Hay además otra serie de coincidencias entre todos estos artistas y obras “reales”, y obras históricas y contemporáneas: florecen y se opacan, son mundos propios, pueden ser interpretados de diferentes maneras pero tienen que ser interpretados por un artista: el crítico es inevitablemente un artista como dijeran Baudelaire, Oscar Wilde y Walter Pater, todos conocidos por Proust.