García Márquez cuenta en sus memorias, Vivir para contarla, que en su época de estudiante de Derecho de la Universidad Nacional de Bogotá, Jorge Álvaro Espinosa, su compañero y amigo, “que me había enseñado a navegar en la Biblia y me hizo aprender de memoria los nombres completos de los contertulios de Job, me puso un día sobre la mesa un mamotreto sobrecogedor, y sentenció con su autoridad de obispo: - Ésta es la otra Biblia.
Era, cómo no, el Ulises, de James Joyce, que leí a pedazos y tropezones hasta que la paciencia no me dio para más. Fue una temeridad prematura. Años después, ya de adulto sumiso, me di a la tarea de releerlo en serio, y no sólo fue el descubrimiento de un mundo propio que nunca sospeché dentro de mí, sino además una ayuda técnica invaluable para la libertad del lenguaje, el manejo del tiempo y las estructuras de mis libros”.
Algo parecido me pasó a mí cuando cayó en mis manos el monumental libro dejándome desconcertado y sin ánimo para continuar leyéndolo. Con el correr del tiempo, “ya adulto”, como dice Gabo, y con algunas lecturas a mi favor, intenté por segunda vez adentrarme en sus páginas. Tampoco en esta ocasión me fue muy bien, puesto que se me hacía cuesta arriba su lectura. Dejé pasar otros años más y lo volví a retomar. No podía dejarme vencer por un libro. Luego de mucho aliento y armarme de una larga paciencia pude leerlo de cabo a rabo. Y debo confesarlo que me agradó y deslumbró al mismo tiempo. Pero también confieso que me llevó muchos años poder leerlo y entenderlo. Estuve a punto de seguir el consejo de Borges, que dice “si un libro le resulta pesado y no puede pasar de la primera página, tírelo”. Sin embargo, hace poco he vuelto a retomarlo para escribir esta especie de reportaje o ensayo, si cabe el término.
Durante diecisiete años el Ulises fue considerado como la última palabra tanto del naturalismo como del simbolismo. Fue atacado y defendido, imitado y diluido, plagiado y expurgado; se le aceptó como cosa natural y provocó resistencia, pero no se le eclipsó nunca en la riqueza de su técnica ni en la realidad de los materiales con que fue elaborado. Toda una generación de críticos vivió a su sombra, aterrorizada ante la idea de una posible continuación, convencida secretamente de que nada menos que un milenario podría igualarla. Work in Progress (“Obra en marcha”) no logró disipar esos terrores porque Finnegans Wake –aunque sustituía la trompeta del arcángel por un amplificador eléctrico y echaba mano de todas las agencias periodísticas del mundo- iba a ser el único juicio final de Joyce y su alegre proclamación del fin del destino universal:
Calling all downs. Calling all downs to dayne. Array! Surrection. Eireweeker to the World bludyn World. O rally, O rally, O rally! Phlenxty, O rally!... Tass, Patt, Staff, Wolf, Havy Bluvv, and Rutter. The smog is lofting… Sonne feine, sonne feehn avaunt! Gula modning, have vous viewsed Piers’ aube?... The leader, the leader!
Es sabido que la narrativa del siglo XX, como posible reacción al realismo y el naturalismo decimonónicos, está marcada por un tono acentuadamente autobiográfico, como lo confirman los dos grandes monumentos literarios del siglo, Á la recherche du temps perdu (A la búsqueda del tiempo perdido, 1913-1917), de Marcel Proust, y Ulysses (Ulises, 1922) de James Augustine Aloysius Joyce, nacido en Dublín, Irlanda, en 1882. Obra y vida de Joyce están tan estrechamente relacionadas, que la mayoría de los estudios dedicados a él han optado por seguir un desarrollo cronológico que subraye esta relación. Pero lo más notable es que el escritor irlandés, superada una etapa inicial de titubeo, cultiva lo que se ha llamado un “estilo mimético” que consiste en expresar no la voz del autor sino la de los personajes, en cuyo mundo mental y sentimental penetramos a través del monólogo interior. En este sentido, puede decirse que parte de una estética naturalista: el análisis distanciado de su vida y de las personas que le rodearon no es sino parte de la acumulación de información sobre Dublín, que culmina en el Ulises, entre otras cosas, verdadera crónica de la ciudad y al mismo tiempo el final de la novela como género, colocándonos en un callejón sin salida, del mismo modo que Finnegans Wake (1939) representa la desaparición o destrucción de la novela, aunque no de la ficción, lo que explica que, por la falta de referentes, no haya encontrado traductor en ninguna lengua.
La publicación del Ulises se anunció en una conferencia en la que Valery Larbaud reveló al público las intenciones fundamentales del libro, más o menos como Joyce se las había revelado. Señaló particularmente que el título era una llave de la obra, que los perfiles del relato serían claros para los lectores que tuvieran presente la Odisea, y que una concepción épica había dado su forma a la confusa sustancia de la vida moderna. Sin embargo, otros comentaristas encontraron que no era tan fácil explicar los demás mensajes que Joyce había encerrado en el libro. Los lectores que no habían vivido en Dublín se dieron cuenta de que el Directorio TOM, de esa ciudad, sería un guía más útil que Homero. Para ellos Paul Jourdan Smith reimprimió, con el título Llave para el “Ulises” de James Joyce, un plano de Dublín. No hay oposición entre estas dos escuelas interpretativas; una y otra se completan y nos ayudan a comprender el libro en su conjunto. Una frase trunca que brota de los últimos y vagos murmullos de Finnegans Wake es casi un grito de auxilio: “Las llaves de…”. Tomemos las dos llaves del Ulises: el mapa y el mito.
El Ulises que nos presenta Joyce es un agente de publicidad cuya ocupación profesional es idear una marca de fábrica para la casa de Alexander J. Keyes. Descubre por casualidad el símbolo de San Pedro (dos llaves cruzadas) que son también las armas de la Isla de Man, las cuales, si queremos continuar la cadena de alusiones, representan el doble emblema de la soledad humana. Representan las dos tendencias que se combinan en el libro: su simbolismo épico y su atmósfera naturalista. El primero pone en juego la fantasía generadora de mitos de tradición literaria; y la segunda muestra un itinerario fiel y exacto de las ocupaciones de todos los días. Vemos a Esteban Dédalo obligado, después de una pelea en la estación de Westland Row, a entregar su llave de la Torre Martello, vieja fortificación abandonada en Sandicove, donde vivía con Back Mulligan. Esta llave, según nos informa el doctor Gogarty, tenía en realidad cuarenta y cinco centímetros de largo. Vemos al agente Leopoldo Bloom ascendido, en sus visiones alcohólicas, a la dignidad de Lord-Alcalde de Dublín y recibiendo la llave de la ciudad. Y más tarde, cuando, ya en una desconsolada sobriedad, invita a Esteban a su casa, notamos –prueba final de su ineficacia- que ha olvidado su llave y que tiene que conducir a su huésped por la puerta de servicio.
El objeto principal del Ulises es el de reunir a estos dos héroes sin gloria, una vez que cada uno ha perdido su respectiva llave, a ver si tienen algo que decirse. Todos los libros de Joyce, como los de Thomas Mann, caben dentro de la amplia estructura dialéctica del Kunstler contra el Burger. Según la terminología crítica de Esteban Dédalo, el Ulises muestra un desplazamiento de lo personal a lo épico; aleja al artista de sí mismo para llevarlo a explorar el espíritu del burgués. La forma avanza, como Esteban ha previsto, hasta que el centro de gravedad emocional es equidistante entre él y su nuevo héroe, el señor Bloom. Pero éste no es una creación nueva en el espíritu de Joyce. Ya desde 1906 Joyce había pensado en escribir una crónica completa de un día sin acontecimientos notables de un inútil señor Hunter. Su primera idea fue reunir la serie de los relatos sueltos, que escribía, bajo el título de Ulises en Dublín, en lugar de Dublineses. Entretanto trabajaba en su novela autobiográfica, y cuando ya había avanzado bastante en la estructura original de El artista adolescente, se le ocurrió que el día del señor Hunter en Dublín podría ser una continuación.
Así el Ulises hace entrar la introspección de El artista adolescente en el paisaje exterior de Dublineses. El libro podría describirse como un esfuerzo desesperado para reincorporar el artista a su ciudad natal. Pero se propone también someter al ciudadano a un proceso de transfiguración artística. En los principios del Renacimiento Celta, John Eglinton, en una rebelión a la Thoreau contra la cultura de las ciudades, planteó la cuestión de una nueva literatura heroica. La dificultad radica –sugirió en sus Cantos del arroyo- en la naturaleza no heroica del ciudadano: “…como obús ya sin pólvora, la civilización como un vestido que arrastra un remolino, en las ollas de Londres y París –la virtud, que no es ya principio de vida, sino una masa de problemas nebulosos que se disipan sobre su cabeza– así está ante nosotros, homo sapiens, pobre, desnudo, neurótico, irresponsable, miserable sin esqueleto –sacad de él lo que podáis, ¡oh bardos!”. Joyce no pudo responder de momento a este desafío, porque entonces era nada más que un estudiante. En ese tiempo, cuando un profesor de inglés le pidió que escribiera una composición sobre “Cuál es su héroe favorito”, escogió a Ulises. Años más tarde, al planear su gran obra, eligió a Ulises como título y personaje principal y redescubrió en el mito antiguo el arquetipo del hombre moderno.
Su novela favorita seguía siendo la Odisea, dijo Joyce a un amigo, al confirmar su elección. “Lo encierra todo”. El hombre de numerosos artificios que ha conocido tantos hombres y tantas ciudades es una figura integral y comprensiva, una mezcla de las más vulgares estratagemas y de las simpatías más amplias de la naturaleza humana. ¡Qué obra maestra el hombre –nos obliga a pensar la aparición de Ulises en Dublín- en su mísera ambigüedad, sin esqueleto, elevado a un rango homérico y de héroe legendario en tiempos de crisis! Son estas contradicciones las que dan a los personajes de Joyce su especial ironía y patetismo. Su título de epopeya –como en la Forsyte Saga de Galsworthy– expresa sus propias reservas. La mayoría de los paladines de la novela realista, desde que Cervantes la convirtió en la expresión literaria de la cultura de la clase media, han sido héroes burlescos. Los ataques de Don Quijote a los molinos de viento habrían podido ser, en cierto sentido pickwiquiano, batallas contra gigantes. Del mismo modo, la ruta de trabajo de un agente de publicidad irlandés puede ser el peregrinaje de un Ulises contemporáneo. Los héroes irlandeses son famosos por su interminable genealogía. Pero un realismo estrecho excluye esos países mediterráneos vistos desde las calles de Dublín e insiste en reducir diez años de aventuras prodigiosas a las dimensiones de un día ordinario. “El día más cotidiano posible”, según la expresión de Arnold Bennet.
La estructura arquitectónica que Joyce reconstruyó siguiendo a Homero, se descubre mejor cuando consideramos la obra en su conjunto y procuramos visualizar la relación de sus partes. Cuando de la estructura nos volvemos hacia la textura, nos ocurre más fácilmente pensar en formas musicales. La sonata resulta –y en ello insistía Ezra Pound- un modelo más claro que la epopeya. El tema preliminar sería Esteban, y el tema principal, Bloom; y cada uno, después de una primera exposición, sigue su propio desarrollo y, después de combinarse, avanzan independientemente a una recapitulación final. Como los tres primeros episodios de la primera parte están hábilmente sincronizados con los tres primeros de la segunda parte, los caminos de Bloom y Esteban no se cruzan sino luego del mediodía. A las 8:45, exactamente, la misma nubecita cubre el sol a Esteban en su torre y a Bloom cuando vuelve de la carnicería. Sus horas matinales las vive cada uno por su lado, lo mismo que las primeras horas de la mañana siguiente.
Los dos años transcurridos desde la terminación de El artista adolescente han aguzado mucho el espíritu de Esteban, pero no lo han cambiado. El ambiente del Barrio Latino y la dispersión de su familia parecen haber reforzado su primera decisión. Mientras tuvo que permanecer en Dublín el arcángel rebelde continúa dibujándose en su espíritu: “Todo luminoso él cae, orgulloso relámpago del intelecto”. Seguimos la peregrinación de Esteban con la creciente convicción de que no se trata de un regreso a su patria sino de una interrupción de su destierro. Cierto es que ensayó sus alas, que a veces siente que cayó en el mar, y que suele dejar correr su pensamiento entre las imágenes de la muerte deformadas en el agua. Piensa sin cesar en el avefría, el pájaro emblemático que protege a sus crías graznando desde el nido. Si todavía es Ícaro, ¿quién es Dédalo y en dónde está? Cuando John Eglinton sugiere que ese nombre tiene cierta influencia sobre su “fantástica imaginación”, conmueve a Esteban la angustia del recuerdo:
Fabuloso artífice el hombre halcón. Tú volaste. ¿Hacia dónde? Newhaven-Dieppe, pasajero de proa. París, ida y vuelta. Avefría. Ícaro. Pater, ait. Salpicado de mar, caído, a la deriva. Avefría eres. Avefría él.
La imitación de la vida por medio del lenguaje no se ha realizado nunca de un modo más literal. El Ulises ignora los acostumbrados formalismos de la narración y nos invita a compartir una corriente de experiencias no diferenciadas. No se nos dice lo que hacen los personajes, se nos pone frente a los estímulos que afectan su conducta y se espera que reaccionemos de un modo comprensivo. Esta comunión, esta liga de simpatía que identifica al lector con el libro, es demasiado estrecha para que sea cómoda. El punto de vista y la concepción formal que ha servido de armazón a muchas novelas amorfas, es íntimo y va ganando al lector. Los esfuerzos de Joyce para lograr una mayor cercanía lo llevan a igualar forma y contenido, a suprimir la distinción entre lo descrito y las palabras que describen. En esta identificación el tiempo es esencial. Los acontecimientos se cuentan cuando y como suceden; el tiempo es el presente indicativo. Joyce no empieza El artista adolescente como otras autobiografías, dando cuenta retrospectiva de sus recursos infantiles. Por el contrario, las primeras páginas del libro nos dan el equivalente verbal exacto de las impresiones de la vida del autor.
Los sucesos del Ulises no toman más tiempo que el que se ocupa en su lectura; parece que los hechos se fueran produciendo conforme los vamos leyendo. La intriga de la novela es el programa de trabajo del señor Bloom, que nos lleva a diversos lugares de Dublín en momentos consecutivos del día. Ya dijimos que el día de Bloom dura 16 horas, con algunas interrupciones e interpolaciones. Lo precede una relación particular de la mañana de Esteban y acaba con una visión tardía de Molly Bloom: 18 horas 45 minutos a la última página. Puede decirse que sentimos a través de Bloom y que asimilamos lo que le sucede. No se ha registrado todo esto por un simple procedimiento fotográfico. El espíritu de Bloom no es una “tabla rasa” ni una placa fotográfica: es una película que ha sido cortada con arte y montada de manera que subraye los acercamientos y las diluciones de una emoción trémula, los ángulos de observación y los relámpagos retrospectivos de la memoria. En su composición y en su continuidad el Ulises está más cerca del cine que de la novela. El movimiento del estilo de Joyce y el pensamiento de sus personajes son como la proyección de una película; su método de composición, la forma en que dispone de su material, supone esa manipulación fundamental que en el cine se llama “montaje”.
El movimiento internacional del psicoanálisis tuvo su centro en Zurich, bajo la dirección de Jung, en los años de la guerra en que Joyce escribía el Ulises, y hubiese sido imposible que escapase a su influencia. Y aunque la filosofía poco podía ofrecerle como datos inmediatos, es curioso notar que Bergson, Whitehead y otros –al reducir las cosas en sí mismas a una serie de relaciones orgánicas- seguían en sus pensamientos una orientación igual. De manera que la forma misma del libro de Joyce es como una Summa escurridiza y ecléctica de su tiempo: montaje del cine, impresionismo de la pintura, leitmotiv de la música, libre asociación en el psicoanálisis e impulso vital en filosofía. Tomando de todos estos elementos lo fusible, y algo más, obtendremos el estilo de Ulises. Para definir este estilo tenemos que valernos de un término de la metafísica alemana o de la retórica francesa; podemos concebirlo como un Strom des Bewusstseins o como un monologue intérieur. Sin embargo, encontramos que Joyce obtiene efectos metafísicos con procedimientos retóricos y que su “monólogo interior” es más dúctil al análisis crítico que la más ilusoria “corriente de conciencia”.
La aparición de este método en la novela fue recibida como un verdadero descubrimiento científico y su creación se atribuyó a un simbolista francés medio olvidado, Eduardo Dujardin (n. 1861). Joyce reconoció gallardamente su deuda, con la novelita de Dujardin Les lauries sont coupés, publicada en 1887 y reimpresa después debido a la mención que de ella hizo Joyce. Dujardin no era completamente desconocido en el Dublín que presenta el Ulises pues Dana, revista del pensamiento independiente publicó un artículo suyo defendiendo a un historiador católico excomulgado, Alfredo Loisy, un mes antes de que Esteban gestionara con el director John Eglinton que publicara un artículo sobre Shakespeare. El innovador se sobrevivió para darnos una prolija definición del estilo que había inventado y que Joyce perfeccionó: “El monólogo interior es en el orden poético, ese lenguaje no oído y no pronunciado, por medio del cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos (los que están más cerca de la subconciencia) anteriores a toda organización lógica, es decir, en su estado original, por medio de frases directas reducidas a un mínimo sintáctico y de manera que den la impresión de reproducir los pensamientos conforme van llegando a la mente”.
En 1914, plena guerra, empieza a escribir su única obra de teatro, Exiles (Exiliados, 1918), inspirada en Naar vidode vaagner (Cuando despertemos entre los muertos, 1899), de Henrik Ibsen, y donde lo que nos interesa es la infidelidad, tema central en Ulises, que empieza a escribir por estas fechas. Joyce se está preparando así para el gran salto. En 1915 se traslada a la neutral Zúrich y en 1919 regresa a Trieste. En 1920, viaja a París, donde residirá durante veinte años, y donde encontrará la seguridad y la libertad para escribir sus dos novelas más ambiciosas y las más ambiciosas, junto con el Quijote, de la historia del género. En 1922, para resolver los problemas de censura que encontraba en Inglaterra y los Estados Unidos, Sylvia Beach le publica Ulises con el sello de su librería parisina Shakespeare and Company. Al año siguiente empieza a escribir Finnegans Wake, de la que publica fragmentos diversos hasta su aparición en forma de libro en 1939. Joyce conoce la fama, una fama acompañada siempre de escándalos. Sus problemas económicos han quedado atrás. Sin embargo, su vida personal es una verdadera tragedia: en 1931 muere el padre. En 1932 Lucía, su mujer, sufre el primer ataque de esquizofrenia. Prácticamente ciego tras muchos años de problemas con la vista y numerosas intervenciones quirúrgicas, profundamente deprimido y con fuertes dolores de estómago, en 1940 decide instalarse en Zúrich –como Jorge Luis Borges, otro homérico ciego, decidirá trasladarse a Ginebra-, lejos de su ciudad natal, donde morirá al año siguiente de una úlcera en el duodeno.
“A algunos de los contemporáneos más jóvenes de Joyce, entre ellos yo –escribió Thomas S. Eliot, en una carta que el Times de Londres se negó a publicar-, Ulises nos parece todavía la obra de imaginación más considerable de nuestra época, en inglés, comparable en importancia (y acaso en nada más) a la obra de Marcel Proust”. Al diferenciar a Joyce del novelista con el que más frecuentemente se le compara, Eliot dio una prueba de su habitual perspicacia crítica. El “espíritu de fineza” de Proust es exactamente lo opuesto al “espíritu de geometría” de Joyce. En Á la recherche du temps perdu, el pensamiento suele ser complejo, pero los materiales son relativamente sencillos: gracias a una serie errátil de ensayos líricos y de escenas dramáticas, Proust revela su sentido profundo del desarrollo y las variaciones del carácter. Su espíritu es temporal, mientras que el de Joyce es espacial. En Joyce, pueden llegar a reducirse los personajes a algunos gestos estilizados y a ciertas actitudes simplificadas. Sus personajes se mueven en el espacio, pero no se desarrollan en el tiempo. Sólo viven en la espera de la ruina del espacio entero, de la última llama lívida del tiempo, del día del juicio final. Ulises es menos rico en penetración psicológica que en su deslumbrante técnica. La ardiente intensidad de los esfuerzos creadores de Joyce anima la frialdad plástica de sus creaciones. Se derrama como la lava de un volcán sobre una ciudad antigua, sorprendiendo a los desventurados habitantes en el foro o en el templo, en la casa o en el burdel, y petrificándolos en las agonías insensatas de la parálisis.