Toda una vida dedicada a descubrir las raíces más profundas del arte y un gran amor hacia los tesoros que son testimonio de una época de oro en tierra guaraní. Darko Sustersic (76), quien dedicó más de 40 años de su vida a la investigación del arte guaraní en periodo jesuita, conversó con nuestra revista acerca de las conclusiones que lo llevaron a publicar una obra sin precedente alguno, titulada Imágenes guaraní-jesuíticas, Argentina, Brasil y Paraguay, y editada por el Museo del Barro de Asunción, Paraguay.
El libro contiene material registrado en los últimos 20 años de investigaciones enfocadas en las esculturas realizadas por los guaraníes en las reducciones jesuíticas, con imágenes que sirven de prueba fehaciente de un periodo que ha sido muy discutido por los estudiosos de la materia.
“Los juicios han sido muy subestimativos sobre la capacidad del indio. Incluso había muchos misioneros que consideraban que genéticamente el indio no estaba en condiciones de inventar y que solo copiaba. Es decir que argumentaban una razón genética, como una imposibilidad. No todos los misioneros pensaban de esa manera, por supuesto. Ha habido discusiones entre ellos, pero lo que prevaleció fue la opinión que subvaloraba al indio”, afirma Sustersic, quien se desempeña como director del Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio Payró de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA).
Artistas con estética propia
Las afirmaciones de Sustersic acerca de la originalidad de la obra jesuítica guaraní toman como punto de partida una pintura de la Virgen María que actualmente se encuentra en el Museo Udaondo de Luján, provincia de Buenos Aires. Se trata de una pintura realizada por un artista guaraní identificado como M. Habiyú en el año 1618, en Itapúa. La técnica es al óleo sobre tela en medida 20 x 24 cm.
“En esa imagen encontraron una firma fechada en 1618, pero eso solo lo supimos mediante una restauración que obligó a sacarle toda la madera que tenía alrededor y encontraron así finalmente esa inscripción. Eso puso fin a siglos de discusiones, por ejemplo había un profesor que opinaba que no podía haber obras de 1617, porque argumentaba que estaban los bandeirantes, no había talleres, y yo le decía que los bandeirantes estaban en Guairá, y esto no era Guairá, esto es de Itapúa”, refiere el investigador.
Pero el mayor mérito de Sustersic es arrojar luz en un vacío en este periodo de la historia del arte jesuítico guaraní sobre el cual no se tenían mayores datos, mas sí, hartas especulaciones.
“Si hablamos de este periodo comprendido entre 1617 a 1717, nos damos cuenta de que no es poca la diferencia, es un siglo. Es decir, según los expertos, en 1717 empezó recién el arte guaraní y coincide con la fecha en que vino el gran escultor jesuita llamado José Brasanelli, entonces con él empieza a funcionar todo esto. Pero yo me ocupo en mi libro justo de ese periodo de 100 años de los que no se ocupaba nadie ya por el hecho de que lo consideraban imposible y que no podía haber nada y resulta que son 100 años de historia. Ese fue mi razonamiento para intentar investigar qué hicieron los guaraníes en ese tiempo”, dice.
El mito de la producción en serie
Una de las creencias mayormente extendidas entre los entendidos en el arte registrado en este periodo de la historia es que los guaraníes se dedicaban a producir imágenes religiosas a gran escala y en serie, inspirados en imágenes originales que les eran provistas por los religiosos.
“La respuesta común que me daban los entendidos era que los guaraníes copiaban, que se mandaban de Europa cajones con imágenes que servían de modelos. Nunca pude esclarecer eso porque nunca encontré una copia de nada. Cómo anécdota, recuerdo que hay un dibujo muy famoso de un excelente dibujante en Buenos Aires, que representa un taller guaraní; en él está el jesuita ahí parado mirando las obras y se ve un grupo de guaraníes que corta un tronco, otro grupo que lo desbasta, otro va al otro lado y lo serrucha, cada uno lleva una tarea diferente; en la escena se ve a 12 o 15 obreros y el resultado es una fila de ángeles, todos iguales: estaban hechos en serie, y ahí estaba el jesuita mirando si estaban bien tallados o no, y el último grupo pintaba. Jamás pude encontrar dos ángeles o dos santos iguales. ¿Por qué ese dibujante y otros lo interpretan así? Pues por una cuestión de comodidad, porque el pensamiento elige la solución más simple; simplemente pensaban que debía de haber sido así, sin tener ningún tipo de documento ni nada”, sostiene Sustersic.
El estudioso establece, a través de sus observaciones, que los guaraníes introdujeron sus propios elementos estéticos en las obras encargadas por los religiosos. De ahí que no se puedan encontrar semejanzas absolutas con los supuestos modelos europeos. Prueba de ello son las que Sustersic refiere como “estatuas-horcón”, de forma cilíndrica y que aprovechaban la forma del tronco del árbol, con manos y cabezas ensamblables. Además, resalta la particularidad de que las imágenes guaraní-jesuíticas miran al espectador y no al cielo, como era el modelo basado en el éxtasis barroco de la época. “El guaraní le daba mucha importancia a la comunicación visual, necesitaba establecer ese contacto con la mirada para poder rezarle a esa imagen”, concluye.
IDENTIKIT
Bozidar Darko Sustersic nació en 1936 en Eslovenia, antigua Yugoslavia. Llegó a la Argentina en 1948 y estudió pintura con Bara Remec para luego llegar a graduarse de licenciado y doctor en Historia del Arte, en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. En la actualidad es profesor en la misma facultad y director del Instituto de Arte Julio Payró e investigador de Conicet. Además, dirige la maestría Cultura Jesuítica Guaraní en la Facultad de Arte de Oberá, Universidad Nacional de Misiones. En 1980 viajó hasta nuestro país cuando se iniciaban las restauraciones de Trinidad, las que visitó casi todos los meses, lo cual le permitió reunir un amplio archivo fotográfico que da a conocer en la obra Imágenes guaraní-jesuíticas, Argentina, Brasil y Paraguay.
En enero del 2000 realizó un curso del idioma guaraní, dirigido por el padre Bartomeu Melià, en Loyola, Eusebio Ayala (Barrero). Allí conoció a la profesora Isidora Gaona, quien colabora con él en la investigación de las imágenes de los museos misioneros de Paraguay, Argentina y Brasil.