Recién llegado a Nueva York, muy al inicio de los ochenta, al final de una sesión de grabaciones en los estudios Nola, de Manhattan, conversábamos con Mario Bauzá sobre el curso que iba tomado la industria del espectáculo en el mundo contemporáneo. El director musical de la emblemática orquesta de Machito & His Afrocubans nos contaba cómo en la década de los cuarenta Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Kenny Clark, Thelonious Monk y demás jóvenes y entusiastas miembros del floreciente movimiento bebop habían creado un novedoso estilo, mayormente instrumental, totalmente distinto al jazz tradicional que hasta entonces escuchaba la mayoría del público. Cambiando casi completamente el rol de los cantantes, sustituyeron las letras románticas de sus canciones por las inflexiones angulares y disonantes del scatsinging, que hacían mayormente los mismos instrumentistas. Mario explicaba de forma muy convincente que al eliminar la voz, y más tarde el baile, la música se transformó en un arte exquisitamente moderno y sofisticado, pero a la vez elitista y exclusivo. Frecuentado por escritores, cineastas, poetas, artistas plásticos y pensadores de la época, el género fue alejándose cada vez más de los salones de baile, las celebraciones hogareñas y las radioemisoras más populares.
Han pasado casi cuarenta años desde aquella esclarecedora charla neoyorquina con el legendario músico cubano-americano, años a través de los cuales he escuchado a demasiados colegas quejándose de que el jazz ni lo pasan por radio ni TV, ni lo enseñan en las escuelas, y de que los estudiantes (y a veces hasta sus maestros) creen que Louis Armstrong fue el primer hombre que caminó sobre la superficie de la Luna. En fin, que, como diría mi abuela, «mataron la culebra y le cogieron miedo a la cabeza», y yo me pregunto por qué ya no quieren acordarse de que lo que sembramos nosotros mismos con nuestro elitismo y arrogancia fue alienarnos y convertirnos –y yo no veo nada malo en ello– en una actividad de minorías, como pueden serlo el sinfonismo, el avant-garde, la ópera, el ballet, la pintura abstracta, el salto en paracaídas o el nado con tiburones. Y qué decir de con cuánta saña criticaron a los que, buscando ampliar su audiencia, se metieron al jazz rock, el pop, el smooth-jazz y la electrizante «fussion», a quienes amargamente acusaron de comercialismo y de vender su alma al diablo. Por otro lado, me gustaría ver a algún estudiante de Harlem o Beverly Hills transcribiendo solos de Ornette Coleman o Cecil Taylor en el saxofón coreano o el teclado Casio que pudieron conseguir en el almacén de la escuela secundaria.
Errar es de humanos, y culpar a otros por nuestros errores y horrores ha sido una práctica bastante generalizada en círculos musicales, artísticos e intelectuales de todo el mundo, pero hoy en día, cuando tenemos festivales de jazz desde Uruguay, Puerto Rico y Canadá hasta toda Europa, China o Japón, y después de la innegable realidad que es hoy el San Francisco Jazz Collective, el programa de Jazz Masters del National Endowment for the Arts y, sobre todo, el monumental, y único en el mundo, proyecto del Jazz at Lincoln Center, impulsado por la perseverancia y poder de convocatoria del inefable Wynton Marsalis y su formidable equipo de trabajo, los hechos y resultados desmienten por completo el concepto exagerado y pesimista que existe entre algunos músicos americanos de que el jazz es demasiado bueno para su país de origen. Lo cierto es que puede que el jazz puede que no sea muy popular entre las grandes masas, lo mismo en el Bronx que en Soria, Polonia o Camboya, pero sin embargo es uno de los más claros ejemplos de individualidad, independencia y, sobre todo, de democracia, por lo que su apreciación debe ser estrictamente voluntaria, selectiva o vocacional, y jamás impositiva u obligatoria.
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