A María Hernández Heredia, por ser el origen de todos los sueños.
Maniquí: muerte y vacío
Pintor, dramaturgo, inventor de paisajes y escenarios, Tadeusz Kantor confiesa en La clase muerta su conciencia plena de la existencia del recuerdo como motor de la creación, por el cual escribimos, pintamos e inventamos mil artilugios para crear, a través de las ausencias que nos rodean, nuevas realidades, realidades llenas de vida que tienen su matriz en la muerte. Obsesionado con la idea y la presencia del maniquí, por el que se van a filtrar la sensación de muerte y la propia condición de los muertos, Kantor manifiesta: «Su aparición coincide con mi convicción, cada vez más firme, de que la vida puede representarse en el arte tan sólo a través de la falta de vida, a través de la referencia a la MUERTE, a través de las APARIENCIAS, a través del VACÍO y la falta de MENSAJE».
Entre 1981 y 1989, Kantor se presentó en España en nueve oportunidades. La primera fue en el Teatro María Guerrero, de Madrid, con Wielopole, Wielopole. En 1983, cuando estuvo en el país de Buero Vallejo representando La clase muerta, hizo imprimir en los programas de mano la frase: «En el teatro, los únicos seres vivos son los espectadores». Uno de los temas recurrentes de Kantor era degradar la realidad, tal como lo hizo en la serie «Infantas según Velázquez», que realizó entre 1965 y 1981. En una entrevista declara: «…elimino el color, incorporo un par de goznes para poder plegar el cuadro y llevármelo como si se tratara de una maleta». Pero Kantor no solo interviene la realidad, sino que también se atreve a transgredir su propia obra, como cuando deformó los «personajes museísticos». Más adelante, la Infanta va a convertirse en un símbolo amoroso. Cuando se representó La máquina del amor y de la muerte, confesó: «Me encuentro en ese estado feliz en el que el amor y la muerte están muy próximos: todo es amor y la muerte está muy cerca».
Para Kantor, que había bebido de Jerzy Grotowski y de Stanislaw Witkiewics, la realidad, o, más bien, la representación de la realidad, la ficción, tenía que ser deformada en las tablas a través del dolor, del olvido. Además de la influencia de Witkiewics, Kantor tuvo otras dos que fueron fundamentales en su obra: Gombrowicz y Bruno Schulz. Y también las vanguardias históricas, principalmente el constructivismo ruso y la Bauhaus, además del surrealismo y el dadaísmo. Es decir, el arte al servicio de la revolución, de la utopía. El arte tiene que violentar todas las estructuras, dar un golpe certero a los cimientos de una sociedad artificiosa. El desarrollo de Cricot 2, la compañía de teatro fundada en Cracovia en 1955 por el propio Kantor y un grupo de amigos –actores aficionados, artistas plásticos y críticos literarios– está bajo la influencia del art informel, del informalismo. Precisamente en las ya citadas La clase muerta (1) y Wielopole, Wielopole (2) se vuelcan estas ideas en su máximo esplendor.
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Formado en el instituto Tarnóv, y más adelante en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia, Tadeusz Kantor no escribía textos, escribía manifiestos, siguiendo así los pasos de las vanguardias, tratando de innovarse y expandirse hacia distintas ramas del arte, buscando un estilo sin artificios, degradando su vida en belleza. Para Kantor, los maniquíes constituyen una prolongación inmaterial del actor, aunque siempre bajo el signo de la muerte. Esta es su concepción sobre la utilización del maniquí: «solo la realidad de la más ínfima categoría, que sólo los objetos más miserables y carentes de prestigio son capaces de manifestar en la obra de arte su plena calidad de objetos». Otra de las razones de la utilización de maniquíes es que para Kantor estos elementos siempre estuvieron alejados de la oficialidad, tratados como parias. La clase muerta es en realidad un salón poblado de recuerdos, una mirada desde el interior.
En el proceso creativo de Kantor podemos distinguir seis períodos: Teatro Clandestino, Teatro Informal, Teatro Cero, Teatro Happening, Teatro Imposible y Teatro De La Muerte. A este último periodo pertenece La clase muerta, representada por primera vez en el sótano de la Galería Krzysztoforg en 1975 por Cricot 2, con imágenes que nos someten al recuerdo a través de los objetos. Obra representada aproximadamente dos mil veces a lo largo de diecisiete años, La clase muerta es un enfrentamiento con la infancia: cada anciano que aparece también fue un niño, estamos repletos de recuerdos que palpitan, los viejos y los maniquíes están vivos y muertos. No se puede negar el pasado. Para Kantor, había que representar la vida misma: «La verdad absoluta en el arte no es sino la representación de la vida de uno mismo, su puesta al descubierto, sin avergonzarse».
Intervenir la realidad como proceso creativo
La materia con la que trabajaba Kantor era el actor, y los recursos que este pudiera manejar. Kantor no consideraba al artista un ente superior; contra esa idea convencional, afirmaba que «el artista es un pobre hombre y la indefensión es su forma de participar porque ha elegido un lugar en la otra acera del miedo. Completamente consciente. Precisamente en esta consciencia nace el miedo».
En la primera etapa de su formación, que va desde 1944 hasta inicios de los años setenta, Kantor realiza versiones de libros de distintos autores. Es a partir de 1975, con La clase muerta, que empieza a escribir sus propias obras; abandona a Witkiewicz y se vuelve a sus recuerdos de infancia, transmutando el dolor biográfico en marionetas dóciles. Se debe tener en cuenta que la influencia de Witkiewicz en Kantor, principalmente las teorías sobre la decadencia del teatro, fue considerable. Así resumía el propio Kantor su relación con este escritor: «Nosotros no interpretamos a Witkiewicz, interpretamos con Witkiewicz». Uno de los acontecimientos decisivos en la vida de Kantor es la muerte de su padre en un campo de concentración. Kantor venía de una familia judía y otra de influencia católica. En Lecciones milanesas nos dice:
«Pertenezco a la generación del genocidio
y de los ataques criminales contra el arte
y contra la cultura.
No pretendo entretener al mundo por medio
de mi arte […]
Pretendo SALVARME A MÍ MISMO.
No por egolatría,
sino confiando únicamente en el
VALOR INDIVIDUAL».
La obra de Kantor intenta ser totalizadora. Lo que realizó con La clase muerta, al disolver las fronteras entre el escenario y las butacas, va más allá cuando el autor ingresa y sigue transformando su obra de manera improvisada, como la vida misma. Kantor se ubica, en ese sentido, entre la vida y la muerte. En el caso, tan particular, de Kantor tendríamos que preguntarnos cómo es que la obra puede sobrevivir a su creador cuando este siempre está interviniéndola, manejándola a su antojo. Es en este momento que entra en escena lo que Moisés Pérez Cotillo ha denominado «la rebelión de los objetos», que es cuando la obra de arte cobra autonomía.
Desde el manifiesto del Teatro Clandestino, Kantor planteaba que el teatro intenta ofrecer una ilusión de realidad. Los adornos, el vestuario, etc., contribuyen a que sea concebido como espectáculo carente de implicaciones morales. Lo que siempre tuvo claro Kantor es que él no pretendía ofrecer una ilusión, sino una realidad tan real como los espectadores. Ya desde esas primeras declaraciones se intuye el sentido de intervenir esa realidad. Kantor nos dice: «Es imprescindible crear la sensación de que el desarrollo de los acontecimientos es espontáneo e imprevisible». La propuesta de Kantor es acabar con la parafernalia del esteticismo: el arte tiene que enfrentarse a la vida; es en ese enfrentamiento donde surge la violencia. Para el Teatro Cricot 2, el estado primordial de la realidad es la materia. El teatro informal va a tomar las ideas del arte informal –en español, el informalismo–: «La realidad del cuadro no está lista. Está en crecimiento», escribe. La materia siempre será cambiante; por eso hay que intervenirla. Y esta intervención debe darse a través de la espontaneidad que se sustenta en la acción. Desde esta perspectiva, a la materia la podemos disgregar, descomponer, desintegrar y destruir, pero a través del azar, un elemento clave en la vida humana, y más precisamente en su cotidianidad.
La fascinación de Kantor por los despojos, su actitud de reciclaje, fue constante en el arte del siglo XX. Kantor elogia lo que el resto de las personas considera irrelevante, lo que se enfrenta a la destrucción, a la negación y a la insatisfacción. Kantor fue testigo del auge de los totalitarismos y el fascismo, vivió las dos guerras mundiales, sobrevivió a su tiempo, a los mismos fantasmas del siglo pasado que siguen acechando en esta época. Su método de trabajo estaba enfocado en lo que denominó «realidad de grado inferior», y en esta realidad es que puede explicarse la totalidad de su obra. Por ejemplo, los objetos que utiliza Kantor no tienen nada de extraordinario, son objetos cotidianos, considerados feos; en este punto aparece la fealdad, al fin la belleza ha sido suplantada.
Kantor no es un autor fácil, siempre te deja estremecido. No solo habla de la fealdad en el arte, sino que lo hace con voluntad de provocar, de romper la armonía. Los materiales de Kantor son los mismos que nos rodean. Basta echar un vistazo por la ventana para descubrir lo que se pudre, el olor, la tortura, el horror de degradarnos a nosotros mismos por tener una existencia humana y digna. ¿Hasta cuándo seremos meros espectadores de esta comedia que llaman vivir? Tomemos por la fuerza esos objetos, hay que intervenir los palacios, las casas presidenciales, degradarlos más de lo que ya lo están y, de un solo golpe, destruirlos. He ahí un acto por devoción a la fealdad, por amor a los muertos. Intervenir la concepción del Estado como ente rígido. Si no sirve, deformarlo, aniquilarlo. La realidad no solamente se puede intervenir mediante el arte como lo hacía Kantor; también lo podemos hacer a través de acciones directas y organizadas sobre sus elementos en estado de descomposición. Hay que atisbar la muerte, enfrentarnos a sus mecanismos, y, a partir de ese enfrentamiento, decidirnos a intervenir la realidad. Y pensar que en algún momento ese combate con las fauces de la muerte dará paso al amor y la exaltación de la vida, en nuevas direcciones y sociedades. Larga vida a Kantor, y a todos sus recuerdos, que desde que partió en 1990 dejó un enorme vacío en el teatro.
Notas
(1) «Kantor, La Classe Morta - Integrale», 09 de mayo de 2016. Obtenido de Theatro Tv: https://www.youtube.com/watch?v=nVbzpsbJzBc&t=714s
(2) «Tadeusz Kantor “Wielopole, Wielopole”», 06 de abril de 2019. Obtenido de YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=8wsAfotRhbc
Referencias
Kantor, Tadeusz, La clase muerta. Wielopole, Wielopole (F. Bravo García, trad.), Barcelona, Alba Editorial, 2010.
Kantor, T., «La memoria como proceso de creación», en: Skipp, Tom (coord.), Tadeusz Kantor. La escena de la memoria (Catálogo de exposición), Madrid / Barcelona, Fundación Arte y Tecnología / Fundació Caixa de Catalunya, 1997.
Kantor, T., Teatro de la muerte y otros ensayos 1944-1986 (K. Olszewska Sonnenberg, F. Bravo García, trads.), Barcelona, Alba Editorial, 2010.
Martínez Liceranzu, José Antonio, El lugar del objeto en la obra de Tadeusz Kantor (Tesis doctoral), Lejona, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1992.
Pérez Coterillo, Moisés, «Kantor, o la rebelión de los objetos», en El Público, nº 22-23, julio-agosto de 1985, pp. 4-8.
VV. AA., Kantor. Motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor. Exposición del Museo Nacional de Cracovia / Kantor. Spanish Motifs in Tadeusz Kantor’s Oeuvre. The Exhibition in the National Museum in Cracow (Catálogo de exposición), Varsovia, Instituto Adam Mickiewiz, 2002.
VV. AA., Tadeusz Kantor. La clase muerta (Catálogo de exposición), Murcia, Junta de Castilla León / Comunidad Autónoma de la Región de Murcia / Museo de la Universidad de Alicante, 2002.
Witkiewicz, Stanislaw, El pop o la visió hyrcanesa del món, Barcelona, Ed. Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, «Biblioteca Teatral», n.º 79, 1992.