Estimados lectores: Béla Tarr ha muerto. Ha sucedido hoy (aunque cuando ustedes lean esto, que se publicará el domingo, habrán pasado cinco días). La causa es misteriosa: solo sabemos que sufría una grave enfermedad (la prensa no dice cuál). Tenía 70 años.
Béla Tarr nació en la pequeña ciudad húngara de Pécs en 1955. Cuando cumplió un año, en 1956, estalló una insurrección popular que terminaría aplastada por los tanques soviéticos, no sin antes sacudir Budapest con cientos de miles de personas marchando al Parlamento y derribando una estatua de Stalin de diez metros de altura por el camino. Sus primeros trabajos, que narran con furia las penurias materiales y el agotamiento moral de los trabajadores, le ganaron enemigos entre las autoridades. Tarr se declaraba anarquista y nunca suavizó sus opiniones. Vino al mundo en un país cuya clase obrera no tenía participación en la res publica, controlada por la cúpula de un partido (1) tutelado desde Moscú. Aunque en los 80 comenzó a ganar renombre en festivales al oeste del Telón de Acero, se le hizo cada vez más difícil trabajar en Hungría; tanto, que en 1988 se mudó a Berlín Occidental y solo volvió tras la disolución del bloque oriental. El regreso no fue definitivo, ya que la imposibilidad de convivir con el creciente fascismo del gobierno de Viktor Orbán (a quien llamaba «la vergüenza de Hungría») era cuestión de tiempo. Tarr terminó marchándose a Sarajevo, donde fundó una escuela de cine, la Film.Factory.
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En sus primeros largometrajes, de muy bajo presupuesto, Nido familiar (Családi tűzfészek, 1977), El intruso (Szabadgyalog, 1981) y Gente prefabricada (Panelkapcsolat, 1982), Tarr usó técnicas de cinéma vérité: actores no profesionales, luz ambiental, cámara en mano, diálogos improvisados. En estas películas de juventud no vemos los monumentales planos secuencia ni la majestuosa fotografía de sus obras más célebres. En Macbeth (1982) comenzó a experimentar con tomas largas: su adaptación televisiva de esa obra de Shakespeare tiene solo 2, una de 5 y otra de 67 minutos. El experimento siguió en Almanaque de otoño (Őszi almanach, 1985).
La condena (Kárhozat, 1988) fijó el sello de Tarr, eso que te absorbe hasta que dejas de esperar que algo pase y comienzas a notar lo que ya estaba ahí, como en la toma de cinco minutos de Maloin en el muelle en El hombre de Londres (A Londoni férfi, 2007), donde la soledad cobra espesor de materia, o en el plano secuencia de diez minutos del vals planetario en la taberna en Las armonías de Werckmeister (Werckmeister Harmóniák, 2000), con el movimiento continuo de la cámara sumergiéndote en el ritmo onírico de la escena hasta que te olvidas de la historia y su cadena de causas y efectos.
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Desde La condena, las películas de Tarr se ambientarán casi siempre en un misterioso universo en ruinas, con borrachos sin dinero girando en danza macabra al son de los acordes hipnóticos de Mihály Víg (2) y tomas implacablemente largas de cámaras que los siguen en sus caminatas sin rumbo, en sus maratones alcohólicas, en sus secretas crueldades. Brilla Satantango (Sátántangó, 1994). El tango de Satán. La película que convirtió a Tarr en una leyenda viviente, con sus siete horas y media y sus planos secuencia de hasta 15 minutos, que sin duda alteran el mecanismo de la atención. Y Las armonías de Werckmeister, que destila una oscura alegoría en 39 tomas y dos horas y media: un circo llega al pueblo trayendo como atracción una gigantesca ballena muerta en torno a la cual la comunidad se sumerge en el estupor colectivo del fascismo.
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Y entonces, en 2008, en la cima de su poder artístico, Béla Tarr decidió retirarse. Justo cuando su estilo se había vuelto internacionalmente famoso, anunció que su siguiente película, El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011), sería la última.
Entre la primera, Nido familiar (1977), con la joven pareja leyendo anuncios de alquileres para huir del asfixiante hogar paterno, y la última, El caballo de Turín (2011), con el padre y la hija haciendo las maletas para huir del hambre, han desaparecido los obstáculos que indignaban al joven disidente. Ya no hay suegros tiránicos ni burocracias estalinistas bloqueando el camino (3). ¿Por qué vemos entonces al cochero y su hija mudos en la penumbra mientras la luz se apaga y el fin se acerca?
Entre los libros que cuando niña birlaba al azar de los altos estantes de la biblioteca de mi abuelo para devorarlos en cualquier rincón hubo muchos que, por mi ignorancia infantil, no entendí debidamente, como los sabían entender los adultos. Recuerdo uno en particular porque me atrapó aunque no sabía exactamente qué demonios era un delito ni por qué para los mayores parecían tener tanta importancia esos tediosos aspectos jurídicopenales de su estúpida existencia; excusen los epítetos irrespetuosos: los reproduzco solo a fin de probar que algo debía de tener aquel libro para que no pudiera soltarlo pese al gran rechazo que me inspiraba el tema. Recuerdo los colores amarillentos, el aire desteñido, el espeso silencio, la coreografía de la soledad, el sudor, la fiebre, el olor a ropa vieja, a sábanas arrugadas, la luz del horizonte gris en la ventana de la cocina, el tufo a derrota del cuerpo vencido en su creciente inercia, su lento y monótono descenso al vacío. Algo sucio y triste que se podía palpar como una sustancia escurridiza, inasible, como agua entre los dedos. Un tesoro rancio y prodigioso, un maldito milagro sórdido y melancólico.
El problema «social» fue solo una entre mil formas de algo mucho más antiguo. La materia de Tarr es arcaica, primigenia. No está en el guión, corre bajo la superficie de los acontecimientos como la gran nada de la Voluntad que se agita en el fondo de las cosas. Por eso las tomas se van volviendo cada vez más largas.
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Mi abuelo había comprado esa novela en los años 40, impresa en Buenos Aires en una edición barata, de papel tosco y tapa blanda, lo que indicaba que el libro era de un autor popular, quizá un best-seller. También su nombre se me quedó grabado: Simenon.
Simenon es uno de los autores que Béla Tarr llevó al cine. No me extraña, porque esa sustancia escurridiza del libro del primero fue lo que filmó el segundo. Filmó lo más importante, porque esa sustancia es todo lo que somos y tenemos, aunque desde la Antigüedad nos resulte imposible definirla. Quid est ergo tempus?, se pregunta, en el libro undécimo de sus Confesiones, Agustín. Si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti explicare uelim, nescio (4). Desde hoy sus palabras dialogan con el legado de Béla Tarr, que con su –extraordinaria– opera omnia nos ha dejado un modo de pensar cinematográficamente el Ser como aquello que nace con el tiempo, se despliega en el tiempo, persiste bajo la erosión del tiempo y se disuelve finalmente en tiempo. Cada vez que se negó a cortar un plano, el cine logró, no ya meramente representar el tiempo, sino liberar, ante nuestros ojos deslumbrados, un pedazo de duración pura.
No menos importante: en un tiempo de aplastante avance del poder del capital y de los intereses empresariales y de retroceso del arte (en todos los terrenos, desde la música hasta la poesía, pasando, desde luego, por el cine), en un tiempo de secuelas, merchandising y franquicias, el ejemplo de libertad y honestidad de Béla Tarr, con su rotunda indiferencia por el éxito, la fama, la aceptación, la popularidad –ojo: no por la comunicación ni por la humanidad, sino todo lo contrario– nos deja un ethos. La belleza solo es el premio final de los valientes que por lealtad a sí mismos se atrevieron a desdeñar el mundo. Hay una foto preciosa de Béla Tarr en un puesto de venta de DVD piratas de un legendario mercado de la ciudad de Lima llamado Polvos Azules, posando con el dueño. Al fondo están sus propias películas pirateadas. Se ve a Béla Tarr mucho más contento allí que, no sé, en la alfombra roja. En realidad, el ejemplo no es gratuito. Cuando a Béla Tarr le preguntaron por qué se retiraba, respondió:
–Porque ya dije lo que tenía que decir. Podría hacer 10 o 15 películas más, pero ¿para qué? ¿Solo por dinero? ¿Para repetir lo mismo? No pienso ser un ridículo burgués idiota desfilando en la alfombra roja, haciendo algo falso. No, esto se acabó; y ya sabes, cuando la tienda está cerrada, está cerrada.
Desde el comienzo hasta el fin de su vida y desde su primera película hasta la última, Tarr fue un desmitificador de las mentiras de las élites que apuntó su cámara a los márgenes de la sociedad «respetable», como su admirado Brueghel el Viejo, cuyo genio pintó a Ícaro, el héroe mítico, reducido a una salpicadura en la distancia, al fondo de un vasto paisaje con los campesinos anónimos trabajando en sus tareas cotidianas en primer plano: uno de los cuadros favoritos de Tarr. No se malinterprete lo que digo: Tarr no idealiza la pobreza –muy por el contrario–. Pero en la gente común que filma cantando, bailando y diciendo tonterías mientras se emborracha hay una pasión que desafía la mezquindad del cálculo, una alegría generosa en su absurdo y superior por ello a la mísera lógica de la funcionalidad, la decencia y el lucro. Nos hace sentir lo efímero como algo que merece eternidad.
Ya es de noche. Hace un momento –hoy, Día de Reyes de 2026, el día que murió Béla Tarr– salí a comprar cerveza y me encontré en la despensa con un vecino del barrio que, siempre en la más absoluta miseria, sobrevive a fuerza de trabajos pesados, temporales y mal pagados –cargar y descargar bultos, limpiar talleres y depósitos, hacer delivery, etcétera–. Por lo que sea, le debía dinero, y cuando le ofrecí saldar mi deuda me pidió su pago en especies: unas alitas de pollo y un pack. Nos sentamos un minuto en los escalones de la esquina con sendas birras recién abiertas (hace un calor de locos) y, cuando me levanté para marcharme, alzó la suya hacia mí y me dijo, sonriente:
–Hoy voy a cenar, y voy a brindar.
«Hoy». En la esquina mal iluminada, bajo la débil luz parpadeante del único fluorescente de la cuadra, la escena cobró extraña profundidad, como si las cosas se detuvieran por un instante. La mayoría de las películas, decía Tarr, no toman en cuenta el tiempo. Y, sin embargo, es lo único que importa. Qué es lo que estamos haciendo. Qué es lo que ya hemos hecho. Qué pasa contigo entre el lunes y el miércoles. Porque solo tienes una vida, y día a día pierdes algo, y si te reduces a cumplir tu rutina diaria y no tienes en cuenta el tiempo, solo estás siguiendo un guión; pero la película es más compleja; es mucho más que el guión.
Allí estaba mi príncipe mendigo, el paria exprimido y desechado por los prósperos, inmaculados ciudadanos que desvían con asco la mirada ante nosotros, borrachos impresentables, alzando su latita a mi salud. Por hoy, solo por hoy, la calle inhóspita, la áspera intemperie, el duro lecho de la escalera sucia, la unánime violencia en los ojos de reptil de los burgueses, la incertidumbre del mañana no han podido doblegarlo. Es dueño de este breve momento para siempre. El señor de la noche, el maestro del tiempo.
Notas
(1) El Partido Húngaro de los Trabajadores, Magyar Dolgozók Pártja (MDP), reorganizado como Partido Socialista Obrero Húngaro, Magyar Szocialista Munkáspárt (MSZMP).
(2) El compositor Mihály Víg fue parte del círculo de colaboradores fundamentales de Béla Tarr, junto con la editora Ágnes Hranitzky, que trabajó con Tarr desde El intruso y codirigió sus tres últimas obras (y que es, por cierto, la viuda de Tarr), el escritor László Krasznahorkai, el director de fotografía Fred Kelemen y la actriz Erika Bók, que solo ha actuado en películas de Tarr.
(3) Esto último, o algo parecido, lo ha dicho –mucho mejor, obviamente– en algún lado, si no me equivoco, Jacques Rancière.
(4) Augustinus Hipponensis: Confessiones, Londres, J. H. Parker & J. G. & F. Rivington, 1838.
