Ha terminado la Berlinale, pero no sus secuelas. Lejos de ello, las consecuencias polimorfas de esta controvertida 76º edición siguen apareciendo en los titulares, y lo seguirán haciendo por un buen tiempo.

Explícitamente política desde su concepción, al igual que tantas instituciones culturales apoyadas materialmente por Estados Unidos, la Berlinale nació en plena Guerra Fría como una suerte de vitrina anticomunista del «mundo libre». Este año, sin embargo, la Berlinale se inauguró con una rueda de prensa en la que Wim Wenders, presidente del jurado, declaró que los cineastas deben mantenerse al margen de la política.

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La declaración causó desconcierto. ¿El cine es político o apolítico? ¿La Berlinale es el festival de cine más político de Europa o el festival que no se moja? ¿Libertad de expresión o Staatsräson? El 76º Festival Internacional de Cine de Berlín solo parecía saber que no sabe nada.

Pero no nos ensañemos con Wenders, porque Wenders no es una excepción, sino un síntoma. De hecho, a estas alturas del siglo XXI, la vara en materia de compromiso político está tan baja que cuando la cantante británica Charli XCX, que estrenó un mockumentary en la sección Panorama, dijo que las películas presentadas a la Berlinale eran políticas, fue elogiada como una especie de heroína.

Su ejemplo fue imitado por otros actores del theatrum mundi que posaron risueños para las fotos en esta Berlinale y, no contentos con omitir el fondo de la controversia, con callar el hecho de que el gobierno que cofinancia un genocidio es el mismo gobierno que financia un festival del que aceptaron ser parte, lograron incluso pasar por «valientes» ante un auditorio que merece el Burro de Oro.

En realidad, la defensa de Wenders de un cine apolítico y las respuestas de estos colegas suyos que en el festival reaccionaron afirmando la naturaleza política del cine, posturas en apariencia diametralmente opuestas, eran funcionalmente idénticas. Tanto Wenders como los que defendieron el carácter político del cine coincidían en lo que querían coincidir, en lo que más les preocupaba: en evitar toda alusión a Palestina, como mandaban los organizadores del festival.

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Cuatro cineastas estropearon la vergonzante unanimidad de la Berlinale.

El turco Emin Alper, que en el estreno de su largometraje Kurtulus declaró: «Kurtulus es una película acerca de cómo una comunidad puede cometer crímenes terribles… Hoy presenciamos el genocidio que comete Israel en Gaza. Lo único que puede detener estos crímenes es una reacción contundente del mundo, pero hemos abandonado a Palestina».

El mexicano Fernando Eimbcke, que al recibir el premio del Jurado Ecuménico por su película Moscas, anunció: «Debo alzar mi voz y pido a todos los gobiernos y organizaciones que alcen sus voces también» y denunció: «Más de diecisiete mil niños han sido asesinados en Gaza en los últimos dos años».

La libanesa Marie-Rose Osta, que al recibir el premio al mejor cortometraje por Someday, a Child, dijo: «La realidad es que ni los niños de Gaza, ni los de toda Palestina ni los de mi Líbano tienen superpoderes que los protejan de las bombas israelíes». Y remató: «Ningún niño debería necesitar superpoderes para sobrevivir a un genocidio potenciado por el derecho de veto y el colapso del derecho internacional».

Y, last but not least, el que más tenía que perder, el palestino-sirio Abdallah Alkhatib, que subió al escenario con la kufiyah al cuello y la bandera palestina en la mano para recibir el premio a la mejor Ópera Prima por Chronicles from the Siege y admitió: «Algunas personas me han dicho que debería pensármelo dos veces antes de decir lo que voy a decir, porque yo soy un refugiado en Alemania y hay muchas líneas rojas. Pero no me importa». Y acusó: «Me dirijo al Gobierno alemán: ustedes son cómplices del genocidio en Gaza, perpetrado por Israel». Y anunció: «Algún día tendremos un gran festival de cine en el corazón de Gaza, en el corazón de todas las ciudades palestinas».

Mientras Alkhatib hablaba, Carsten Schneider, ministro federal de Medio Ambiente y Seguridad Nuclear, abandonó aparatosamente la sala. Ron Prosor, embajador de Jerusalén en Berlín, no tardó en declarar al tabloide Bild: «Respeto la lucidez moral del ministro Schneider». El respaldo inmediato del embajador israelí al político socialdemócrata alemán puso de manifiesto una real connivencia entre los dos Gobiernos sobre la destrucción de Gaza.

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La moderadora, Désirée Nosbusch, se sintió obligada a aclarar después del discurso de Alkhatib: «Estas son las opiniones de los artistas y cineastas. Y no reflejan necesariamente la postura del Festival Internacional de Cine como institución».

Las secuelas de la Berlinale que hasta hoy, una semana después de su clausura, siguen llenando los titulares de la prensa, se deben principalmente al arrojo de Alkhatib.

Es poco probable que estos cuatro cineastas vuelvan a ser invitados a Berlín. Si subieron al podio para hacer a los funcionarios del Gobierno alemán levantarse de sus butacas (y a productoras y distribuidoras cinematográficas retirarles su apoyo), lo único que cabe es una ovación.

Pero, en cuanto a los demás, sabiendo todos lo que todos sabemos, ¿por qué enviar sus películas a la Berlinale? ¿Por qué tolerar siquiera el primer abuso, el primer intento de censura, el primer gesto de prepotencia del Festival?

Voy a tratar de responder a esto. Y para ello comenzaré con otra pregunta: ¿se imaginan estrenar en los cines de Europa o de Estados Unidos una película latinoamericana que no haya pasado antes por el proceso de adición de valor de los festivales?

La economía del prestigio

Una de las funciones de los festivales de cine es jerarquizar la producción cinematográfica global en un circuito al que su imagen institucional presta apariencia de objetividad pero que en gran parte responde a los imperativos mercadotécnicos de la industria y que, más que un sistema de evaluación del valor ya existente en las obras, es un proceso de generación de valor añadido: al recorrer festivales, películas y cineastas acumulan un capital simbólico que se podrá intercambiar por capital económico mediante la firma de proyectos y contratos (por parte de los cineastas) y la venta de los derechos de distribución (de las películas).

La reputación de las películas y los cineastas depende de la reputación de los festivales: tal como el sistema educativo garantiza (supuestamente) aptitudes y competencias concretas mediante los grados académicos que otorga, creando una (supuesta) élite cultural basada en el prestigio de sus instituciones, el valor añadido por los festivales a películas y cineastas mediante reconocimientos (premios, reseñas, críticas, selecciones) se interpreta como una evidencia real de la calidad de las primeras y del talento de los segundos.

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Y tal como los fracasados del sistema educativo son condenados a priori al desprecio intelectual, las películas rechazadas por los grandes festivales adquieren reputación de nulo valor artístico.

No importa que, a diferencia de las competencias deportivas, donde los criterios de evaluación están claros para todos, en los festivales de cine no exista realmente ninguna forma de demostrar el valor artístico: los discursos que escritores, críticos, periodistas creamos acerca de las películas son generadores de valor (aunque de tales juicios perdurarán tan solo aquellos que resistan la dura prueba del tiempo).

A pesar de que, con sus criterios de selección, sus nociones de calidad artística y sus ideas acerca del sentido social que debe tener el cine latinoamericano, estos festivales, antes que reflejar la producción cinematográfica latinoamericana, la moldean, y antes que trazar un mapa del cine de Latinoamérica revelan una instantánea de sus propias expectativas, lo cierto es que muy pocos se atreverían a negarse a pasar por ellos. El prestigio de los cineastas latinoamericanos está ligado a los reconocimientos otorgados por los festivales de Berlín, Venecia y, sobre todo, Cannes.

Es notorio el interés de la Berlinale en el cine latinoamericano. Pero también parecen ya claras sus preferencias: historias que fusionen búsquedas personales de dignidad, identidad o redención con luchas colectivas y ejercicios de memoria histórica. Producciones «del sur global» sin tales pretensiones son consideradas «comerciales» y de menor calidad. Por ello, paradójicamente, las películas latinoamericanas que alcanzan renombre mundial son coproducciones multinacionales realizadas con apoyo de festivales europeos.

La visión del conjunto de los festivales internacionales de cine como un mecanismo objetivo que premia la calidad omite los intereses comerciales de los actores que con su influencia impulsan la entrada de sus películas en ese circuito. Los festivales y las productoras evitan mostrar al público sus operaciones financieras para mantener el prestigio artístico de los eventos que organizan, de los premios que otorgan y de las películas que promocionan.

De esta manera, los festivales de cine se aseguran de preservar su imagen de instituciones que anteponen el valor artístico al comercial, lo cual les confiere la autoridad necesaria para brindar valor agregado a películas y cineastas. Esto, a su vez, le conviene a la industria cinematográfica, que cotiza mejor sus películas gracias a los indicadores de calidad obtenidos en los festivales. El creciente número de premios otorgados en los festivales internacionales de cine responde, de hecho, a las presiones de esta industria, que necesita aumentar el valor artístico (percibido) de sus películas en un mercado cada vez más competitivo.

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Los festivales adoran descubrir cines «nuevos», cines de territorios inexplorados. No importa que estos «descubrimientos» hayan contado con apoyo, supervisión y orientación internacionales: se los presenta como expresiones independientes que «emergen» espontáneamente, y se los etiqueta en consecuencia como cine auténticamente nacional, típico y representativo de un solo país, de preferencia un país remoto o poco conocido (Paraguay podría ser un ejemplo obvio). La venta de los derechos de distribución puede realizarse antes del rodaje, durante el rodaje o después de terminado el rodaje, pero a la industria cinematográfica le interesa producir y mantener la impresión de que las películas van a los festivales en busca de distribución internacional, porque esto refuerza la idea de que los festivales son espacios de cultura, donde las transacciones y los acuerdos comerciales se producen como meros efectos secundarios, en lugar de ser puntos de venta. Las películas latinoamericanas más conocidas de las últimas décadas han pasado por los festivales teniendo ya acuerdos de distribución internacional firmados. Estas «campañas de preestreno» se utilizaron en los casos de Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992), Central do Brasil (Walter Salles, 1998), Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), Cidade de Deus (Fernando Meirelles y Katia Lund, 2002) y Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004), entre otros. La prensa también contribuye a la idealización del cine invisibilizando la poco romántica trastienda de las operaciones de la industria y destacando sus aspectos «culturales» y artísticos.

Todo este complejo, secreto ecosistema es parte de lo que está en juego en la crisis actual que sacude a la Berlinale. Ojalá pudiera decir que está en juego algo más noble, pero confieso que para mí (aunque esta no es más que una opinión, y de gustibus non est disputandum) el esplendor del Festival de Cine de Berlín es parte del pasado desde hace varias décadas. Hoy parece más que nada un espacio de negocios. El verdadero cine debe estar en algún otro lugar, en un lugar que la mayoría de nosotros aún no ha descubierto, lejos de esta telaraña global de complicidades veladas y de intereses inconfesos que aplasta el verdadero arte –y no solo el verdadero cine– bajo el peso asfixiante de una creciente concentración de capital, lejos de todas las negociaciones que se esconden para aumentar el (supuesto) valor artístico de los productos de este peculiar mercado en el que negar la existencia de la estrategia de marketing es parte fundamental de la estrategia de marketing.

*Montserrat Álvarez es poeta. Dirige actualmente El Suplemento Cultural y también escribe en él. Estudió Filosofía en la Universidad de Zaragoza (España), la Universidad Católica (Perú) y el Instituto de Estudios Humanísticos y Filosóficos (Paraguay). El artista Armando Andrade Tudela le dedicó recientemente la exposición Montserrat en Carreras Mugica, la mayor galería de arte del País Vasco, España. Su libro más reciente es Nómade, publicado en Buenos Aires en 2023.